Nhạc khí cổ truyền.

[Appassionata]

Đàn Tam thập lục
01:48' 26/02/2004 (GMT+7)


Ở Sài Gòn trước năm 1975, những người thích đi ăn nhà hàng Tàu trong Chợ Lớn đôi khi được nghe nhạc Trung Hoa từ những dàn nhạc nhỏ, qua đó họ gặp một nhạc cụ nhiều dây, tạo âm thanh do đôi que gõ vào dây. Sau năm 1975, trong một số dàn nhạc dân tộc cải biên, của Nhạc viện Tp. Hồ Chí Minh, người ta thấy cây đàn này xuất hiện, chiếm vị trí giữa dàn nhạc … Đàn có tên là “tam thập lục”, nó có thể tham gia trong các dàn nhạc dân tộc nhưng ít thấy độc tấu hay trình diễn nhiều thể loại âm nhạc như những nhạc cụ khác.

Đàn tam thập lục chỉ gia nhập vào hệ nhạc khí của dân tộc ta từ những năm 60 thế kỷ XX. Cây đàn thuộc họ dây (cordiophone) và có những sợi dây mắc song song với mặt đàn nên thuộc “gia đình cithare”. Hộp đàn hình thang, với rất nhiều dây được mắc song song theo chiều ngang của mặt đàn. Tuy gọi là tam thập lục, tức ba muơi sáu dây nhưng số dây thực sự nhiều hơn rất nhiều, đó là do mỗi một âm thanh, một bậc âm người ta gắn từ 2 đến 3 sợi dây đàn và nó được định âm do những con lăn (con nhạn) và sự căng dây.

Người chơi đàn có thể gõ lên những sợi dây bằng đôi que đàn bằng tre có đính phần nỉ ở đầu, mà người ta gọi là búa. Đôi khi người ta còn chơi bằng cách gẩy, búng, bốc bằng ngón tay, gẩy bằng đuôi que v.v… nhưng lối gõ bằng “búa” là thông dụng nhất. Do vậy, đàn tam thập lục thuộc họ dây – gõ.

I. Nguồn gốc đàn tam thập lục

Về nguồn gốc, đàn tam thập lục còn gọi là Dương cầm, theo phiên âm từ tiếng Trung hoa (yang - qin). Theo nghĩa từ nguyên Trung Hoa, “Dương” có nghĩa là từ ở ngoài, nước ngoài. Như vậy cho thấy, đàn tam thập lục từ nước ngoài đưa vào Trung Hoa.

Đến thế kỷ thứ 15 mới thấy có những tài liệu chính thức nghiên cứu, ghi chép về những cây đàn có dạng như vậy, hình ảnh được khắc trên ngà voi, được chế tác vào khoảng thế kỷ thứ XII và có gốc Ba Tư. Những cây đàn dạng này rất phổ biến ở khu vực các nước Trung Á và được sử dụng rộng rãi trong dân gian. Ngoài ra nó còn được phổ biến ở các nước phương Tây thời Trung cổ.

Đến thế kỷ XVIII nó được truyền vào Triều Tiên và tiếp tục vào Trung Hoa, Nhật Bản. Ở mỗi nước các cây đàn này có tên gọi khác nhau : ví dụ như ở Ba Tư nó có tên là Santur, hoặc những tên khác như Santari, Santuri, Santir, Suntur. Ở Syrie, Arab nó có tên là “Qanun”. Ở Trung Quốc nó có tên là yang - qin, Mông cổ là Yoochir, Nhật là Yan kin, Triều Tiên là Yanggum, Thái Lan là Kim … các nước Trung Á gọi là Yenjing , các nước phương tây gọi là Cymbalom v.v…

II. Đàn tam thập lục ở Việt Nam


Có thể nói, dân ca là thể tài được các nhạc sĩ quan tâm trước nhất để chuyển soạn cho cây đàn tam thập lục diễn tấu ở Việt
Nam. Đàn tam thập lục không có phím để bấm, cũng không thể dùng tay trái nhấn, rung, mổ luyến láy như những nhạc cụ dân tộc Việt nên nhiều nhạc sĩ khi chuyển soạn rất thận trọng chọn lựa tác phẩm dân ca.. Với những bài Lý (dân ca), cây đàn tam thập lục sẽ làm nổi bật hơn âm điệu trong sáng, vui tươi, nhất là dân ca Nam Bộ.

Dân ca ở các vùng khác như Quan họ Bắc Ninh, dân ca các dân tộc thiểu số … cũng được biên soạn với những kỹ thuật đơn giản, những nét luyến láy sẽ được thay bằng những nốt nhỏ đánh nhanh dẫn vào nốt chính để tạo cảm giác luyến. Ngoài việc dựa vào những kỹ thuật và những đặc điểm riêng của cây đàn, ví dụ như hệ thống dây đàn tam thập lục là theo thang âm bình quân (thang âm có 12 bán âm đều nhau), đàn tam thập lục có thể đi song thanh, song thanh lệch, tạo ra những câu nhạc chạy liền tiếng rất nhanh thay cho những nét nhấn nhá, luyến láy. Các nhạc sĩ cũng thích chuyển đổi hệ thống thang âm, viết lại với những giọng có dấu hóa để có thể luyến bằng những nốt nhỏ cao độ bán âm v.v… để có thể diễn tấu những nét đặc trưng của dân ca.

Ngoài dân ca, những bài bản âm nhạc cổ truyền cũng là mục tiêu chuyển soạn của các nhạc sĩ. Với mong muốn mở rộng khả năng diễn tấu của, các nhạc sĩ đã chuyển soạn các bài nhạc Chèo cho đàn tam thập lục. Những bài này chiếm vị trí quan trọng trong nhạc mục của cây đàn, đôi khi trở thành những bài độc tấu cho đàn tam thập lục. Tất nhiên, những đặc điểm âm nhạc của Chèo vẫn phải giữ và cũng bằng những kỹ thuật của cây đàn. Đó là nét nhạc chạy lướt mềm mại, những kiểu nhân đôi giai điệu của hai bè, giai điệu bị chia cắt, có nhiều nét đan xen với phần đệm v.v…

Diễn tấu đàn tam thập lục đối với những bài bản cổ truyền có nhiều điểm không thuận lợi, nên khi chuyển soạn các tác phẩm, bài bản âm nhạc cổ truyền, đặc biệt là bài bản nhạc Tài tử Nam Bộ, các nhạc sĩ đã chú ý chuyển soạn các bài bản thuộc điệu Bắc, hơi Bắc do ít luyến láy, hoặc những bài có hơi Quảng.

Ngoài bài bản thuộc hơi Bắc, hơi Quảng, các nhạc sĩ cũng chuyển soạn các bài bản thuộc các hơi, giọng khác như Oán, Xuân, Ai.

Ngoài ra các nhạc sĩ còn có những sáng tác theo kỹ thuật âm nhạc phương Tây: Variation cho đàn tranh, sáo và đàn tam thập lục (của NGƯT Nguyễn Văn Đời); hòa tấu đàn tam thập lục và dàn nhạc dân tộc (của giảng viên Nguyễn Thị Bích Thủy) …

III. Kết luận

- Việc tham gia vào gia đình nhạc khí Việt Nam của đàn tam thập lục đã làm hệ thống nhạc khí nước ta phong phú hơn, có thêm âm sắc nhạc cụ mới, làm cho số lượng bài bản phát triển.

- Để phát huy khả năng trình diễn của cây đàn, làm cho nó trở thành thành viên của hệ nhạc khí Việt Nam, các nhạc sĩ đã nỗ lực sáng tác bài bản, sáng tạo nhiều kỹ thuật diễn tấu. Với hàng trăm sáng tác mới, tác phẩm chuyển soạn từ ca khúc cho đàn tam thập lục, tác phẩm nước ngoài v.v… nhưng trong chương trình giảng dạy chính thức của 2 nhạc viện quốc gia tại Việt Nam, phần chủ yếu vẫn là âm nhạc truyền thống: nhạc thính phòng Huế, nhạc Tài tử, những làn điệu của tuồng, chèo, cải lương…

- Đưa đàn tam thập lục vào hệ nhạc khí Việt nam cũng nhằm tiếp thu và phát huy những di sản âm nhạc thế giới. Nhưng đó không phải là việc làm duy nhất trong sự nghiệp giữ gìn và phát huy nền âm nhạc dân tộc ngày nay. Chúng ta đã có bài học tốt trong việc tiếp thu những di sản văn hóa thế giới và phát huy truyền thống âm nhạc dân tộc như việc cải tiến cây đàn guitar Tây Ban Nha thành cây guitar phím lõm và đưa nó vào âm nhạc Tài tử – Cải lương, đây cũng là bài học quý để chúng ta rút kinh nghiệm khi tiếp thu cây đàn tam thập lục và đưa nó vào hệ nhạc khí dân tộc Việt Nam.

* Thạc sĩ Nguyễn Thị Mỹ Liêm

 

[Appassionata]

Đàn tam (Three-stringed lute)
14:12' 02/01/2004 (GMT+7)

Giới thiệu sơ lược

Đàn Tam là nhạc khí dây gảy phổ biến trong Dân tộc Việt (người Tày, Thái có Ðàn Then 3 dây nhưng nguyên tắc và âm sắc hơi khác với Ðàn Tam, thực chất tiếng Ðàn Tam rung trên mặt da còn tiếng Ðàn Then rung trên mặt gỗ mỏng). Ðàn Tam hiện nay có cỡ nhỏ, cỡ vừa và cỡ lớn (âm trầm). Ðàn Tam cỡ nhỏ và cỡ vừa có thể đánh giai điệu và hòa âm. Ðàn Tam có thể diễn tấu các bản nhạc có tốc độ nhanh, đánh láy đầu, láy đuôi hoặc biến tấu. Về âm lượng Ðàn Tam có thể vang bằng hai đàn dây gảy khác, loại Tam cỡ lớn có thể tăng thêm âm trầm cho dàn nhạc.

Xếp loại

Đàn Tam là nhạc khí dây gảy loại có dọc (cần đàn), một số nước khác ở Châu Á cũng có. Ðàn Tam nhập vào Việt Nam với mặt đàn bịt da, nó cùng loại với Banjo Châu Phi.

Hình thức cấu tạo

Nhạc khí dây gảy, có ba dây, ba cỡ : đại, trung, và tiểu, loại tiểu là phổ biến nhất.

1-Thùng đàn: hình bầu dục, thành đàn làm bằng gỗ cứng, khá nặng, đáy đàn bịt gỗ, có lỗ thoát âm.

2-Mặt đàn: mặt đàn bịt bằng da trăn nay thay bằng da lợn, trên mặt đàn có ngựa đàn.

3-Dọc đàn (cần đàn): khá dài, bằng gỗ cứng, mặt cần đàn không có phím.

4-Dây đàn: dây đàn bằng tơ se, nay thay bằng nylông, cỡ to nhỏ khác nhau, ba dây mắc vào cuối bầu đàn, chạy qua ngựa đàn, kéo lên cần đàn, trước khi xỏ vào trục dây được luồn qua một miếng xương đục thủng ba lỗ đặt trên mặt cần đàn. Miếng xương có thể di chuyển kéo lên cao gần đầu đàn hay hạ xuống phía hộp đàn giống như cái khuyết ở Ðàn Nhị, có tác dụng làm âm thanh cao lên hay hạ xuống khi cần thiết. Ðàn Tam hiện nay đã bỏ miếng xương ấy. Dây đàn cách nhau một quãng 4 đúng và một quãng 5 đúng. (Sol - Ðô1 - Sol1).

Ví dụ (138-1)

5-Bộ phận lên dây: có 3 trục gỗ để lên dây, trên đầu cần đàn là hốc luồn dây có 3 trục dây (bên hai, bên một) một trục gỗ xuyên ngang hai bên thành đàn (ở phía cuối thân đàn) để mắc dây và lên dây. Bộ phận lên dây được cải tiến để dây không bị chùng xuống.

6-Phím gảy đàn: nghệ nhân gảy đàn bằng miếng nhựa với những ngón gảy, hất, vê... Vị trí nốt trên dọc (cần đàn):

Màu âm, tầm âm

Màu âm Ðàn Tam trong sáng mà lại ấm, vang, khoảng âm thấp hơi đục, thích hợp với nhạc điệu sôi nổi, khoẻ khoắn và trầm hùng. Tầm âm: Ðàn Tam rộng gần 3 quãng tám. Tầm âm Ðàn Tam nhỏ từ: Sol lên Sol3 (g lên g3), Tam vừa từ: Sol-1 lên Sol2 (g-1 lên g2). Tầm âm Ðàn Tam lớn từ: Sol-2 lên Sol1 (g-2 lên g1)

Ví dụ: (139-2) Tầm âm:

Ví dụ: (140-12) Thang âm Bắc (hò tư)

Ví dụ: (141-14)

Ví dụ: (142-17)

Ví dụ: (143-19)

Kỹ thuật diễn tấu

Tư thế ngồi và cách gảy đàn:

Tư thế cách gảy đàn: Ngồi thấp: xếp chân trên chiếu, Ngồi thẳng trên ghế, đàn được đặt ngang tầm tay.

Kỹ thuật tay phải: nghệ nhân đề móng tay dài, sử dụng ngón cái và ngón trỏ để gảy, có người dùng móng bằng sừng, bằng nhựa có vòng đeo chặt vào đầu ngón tay (như móng gảy Ðàn Tranh), hiện nay phổ biến nhất là sử dụng miếng gảy. Khi biểu diễn Ðàn Tam, sử dụng miếng gảy, móng tay hoặc móng đeo không khác biệt lắm.

Ngón gảy: là dùng miếng gảy đánh vào dây từ trên xuống,ký hiệu là chữ U ngược.

Ngón hất: là sử dụng miếng gảy hất từ dưới lên, ký hiệu chữ V.

Ngón vê: được sử dụng rất nhiều ở Ðàn Tam, dùng miếng gảy đánh xuống và hất lên liên tục, nhanh và đều, ký hiệu gạch 3 chéo ở đuôi nốt. Vê làm cho tiếng đàn vang đều từ đầu đến hết độ ngân của nốt nhạc, làm cho nốt nhạc thêm sinh động, giàu sức biểu hiện.

Ví dụ: (144-5)

Ví dụ: (145-7

Kỹ thuật tay trái: kỹ thuật tay trái có ngón láy, ngón luyến, ngón bật, ngón mổ, ngón bịt và đặc biệt là ngón vuốt vì cần Ðàn Tam không có phím, ngón nầy thường kết hợp với ngón vê của tay phải, Ðàn Tam có khả năng chạy rất linh hoạt có thể đánh bán âm, 3/4 âm, 1/4 âm.

Ngón nhấn: tạo cho hai âm nối liền nhau, luyến với nhau nghe mềm mại như tiếng nói với nhiều thanh điệu, tình cảm. Khi đánh ngón nhấn tay phải chỉ gảy một lần.

Ví dụ: (146-3)

Ngón

vuốt: vuốt không vê dùng gạch chéo nối giữa hai nốt. Vuốt có vê dùng gạch chéo nối giữa hai nốt đồng thời gạch hai gạch chéo ở nốt nhạc có đuôi, nếu nốt nhạc không có đuôi thì gạch hai gạch chéo ở trên hoặc ở dưới nốt.

Ví dụ: (149-4)

*Vuốt lên, xuống: là cách vuốt dây của tay trái trong khi tay phải không gảy, không vê, không phi, âm thanh các ngón vuốt xuống phát ra nhỏ, yếu nhưng không thể dùng trong hòa tấu. Do vậy các âm vuốt thường xen kẽ với các âm gảy, vê hay phi để có thể thừa hưởng dư âm của các âm ấy.

Ngón giật: là cách nhấn trên dây như ngón nhấn luyến nhưng tính chất âm thanh khác: âm được nhấn tới vừa vang lên liền bị tắt ngay một cách đột ngột, âm thanh tiếng giật nghe như tiếng nấc, diễn tả tình cảm day dứt, thương nhớ.

Ví dụ: (152-6)

Ngón mổ: ngón mổ gần giống như ngón luyến, nhưng tay phải không gảy dây mà ngón tay trái cứ mổ vào các cung phím để phát ra âm thanh, âm thanh ngón mổ nghe nhỏ, yếu và có màu âm riêng biệt. Không nên sử dụng ngón mổ trong bản nhạc có tốc độ nhanh và trong hòa tấu vì hiệu quả ngón mổ nghe rất nhỏ. Ký hiệu ngón mổ ghi như dấu hỏi đặt trên nốt nhạc.

Ví dụ : (147-8)

Chồng âm, hợp âm: đánh chồng âm dễ dàng và hiệu quả nhất là sử dụng bằng miếng gảy, khi đánh chồng âm, hợp âm có thể đánh bằng móng tay hoặc phím gảy trên, hai hoặc ba dây không khó khăn và giữ tính chất đệm trong hòa tấu.

Ví dụ : (151-9)Âm bồi: có thể đánh trên tất cả các dây nhưng chỉ nên đánh trong khoảng âm giữa, âm dưới và nên đánh những âm bồi quãng tám. Cách đánh là sử dụng ngón tay trái chặn vào đoạn dây thích hợp kể từ đầu đàn trong khi tay phải gảy dây đó.

Ví dụ (150-11)

Vị trí Ðàn Tam trong các Dàn nhạc

Đàn Tam thường được sử dụng trong Phường Bát âm, Dàn nhạc Sân khấu Chèo, ngày nay Ðàn Tam đã được đưa vào Dàn nhạc Dân tộc Tổng hợp hòa tấu gọi là Tam 1, có thêm một dây thành 4 dây, lên dây: Sol, Re1, La1, Mi2. Người ta còn sáng chế ra Ðàn Tam 2 lên dây: Ðô, Sol, Rê1, La1 và Ðàn Tam đại lên dây như Tam 2, nhưng thấp hơn một quãng 8.

Thạc sĩ Võ Thanh Tùng

 

[Appassionata]

Thanh La (Thanh La-Flat gong)
14:39' 16/09/2003 (GMT+7)

Giới thiệu sơ lược

Thanh La

Thanh la là nhạc khí tự thân vang gõ của Dân tộc Việt, (theo GSTS. Trần Văn Khê : Thanh la được sử dụng trong đạo Phật ở miền Trung gọi là Tang và trong Nam gọi là Ðẩu).

Xếp loại

Thanh la là nhạc khí tự thân vang gõ do người Việt Nam sáng tạo.

Hình thức cấu tạo

Thanh la là loại Ðồng la cỡ nhỏ, mỏng. Thanh la làm bằng hợp kim đồng thiếc có pha chì, hình tròn. Thanh la có hình dáng như chiếc Cồng, Chiêng không có núm, mặt hơi phồng, có thành cạnh và không định âm. Thanh La có hình dáng và kích thước đại thể như một cái nắp âu đựng trầu cau, mặt âu là trung tâm phát âm, thành âu là trung tâm nhân to tiếng, cạnh Thanh la có dùi hai lỗ thủng để xỏ một sợ dây quai. Thanh la có nhiều cỡ to, nhỏ khác nhau, đường kính từ 15cm đến 25cm, dùi gõ Thanh la làm bằng gỗ hoặc tre chuốt tròn, dài 20cm. (Theo PGS.PTS Nguyễn Thị Nhung- Nhạc khí gõ Trống Ðế trong Chèo truyền thống- Viện Âm nhạc-Nhà Xuất bản Âm nhạc - Hà Nội-1998 - Thanh la của Nhà hát Chèo Trung ương có đường kính 15cm, dùi dài 20cm).

Màu âm

Âm thanh Thanh la cao, vang, vui, trong trẻo, đánh mạnh nghe chói tai.

Kỹ thuật diễn tấu

Đánh Thanh la thì một tay cầm dây quai giơ lên, còn một tay cầm dùi gõ vào mặt thau. Thanh la có hai thứ tiếng: tiếng "Vang" : nghệ nhân chỉ cầm sợi dây quai giữ Thanh la và để Thanh la được tự do rung động. Tiếng "Nặng": nghệ nhân cầm sợi dây quai của Thanh la và dùng các ngón tay nắm giữ lấy cạnh Thanh la khiến sức rung động của Thanh la giảm bớt. Tiếng Thanh la bao giờ cũng đi sát với tiếng Trống Ðế: tiếng "vang" của Thanh la hòa nhịp với tiếng da của Trống Ðế và tiếng "nặng" của Thanh la đi cùng với tiếng đanh của tiếng tang Trống Ðế trong Dàn nhạc Chèo cổ.

Vị trí Thanh La trong các Dàn nhạc

Thanh la được sử dụng trong Dàn Ðại nhạc của Cung đình, gồm 4 chiếc, tham gia trong Dàn nhạc Lễ miền Nam, trong Ban nhạc Chèo, Ban nhạc Chầu văn và Dàn nhạc Dân tộc hòa tấu. Thanh la nhỏ và Chũm chọe trong phe vỏ của Dàn nhạc Lễ Nam Bộ sử dụng trong các buổi tế lễ, cúng vái (Thanh la để trên rế và Chũm chọe cũng để trên rế do một người đánh).

Thạc sĩ Võ Thanh Tùng

 

[Appassionata]

Cây đàn hồ của nhạc sĩ Lý Trọng Hưng
08:45' 18/12/2003 (GMT+7)

Phần trầm trong dàn nhạc là một trong những vấn đề quan tâm nhất của nhạc sĩ Lý Trọng Hưng trong việc xây dựng dàn nhạc dân tộc cải tiến - nhiệm vụ mà ông được nhạc sĩ Lưu Hữu Phước trực tiếp giao phó.

Ý tưởng cải tạo cây đàn hồ để có được cây hồ trung (có âm vực trầm tương đương violoncello) và cây hồ trầm (có âm vực trầm tương đương contrebasse) là điều làm nhạc sĩ Lý Trọng Hưng trăn trở nhiều nhất. Bởi vì hình dáng và cấu trúc của đàn hồ khó có thể tạo nên một cây đàn lớn để có âm vực trầm. Ông đã nghiên cứu cả những mẫu hồ trung và hồ đại cải tiến của Trung Quốc nhưng cũng không rút ra được điều gì khả thi.

Với cây hồ trung của Trung Quốc, khi diễn tấu, âm thanh dội ngược ra phía sau, vì loa đàn quay ngược vào trong. Cây hồ đại khắc phục được điểm vừa nêu nhưng ngựa đàn và cần đàn tựa trên thành đàn bằng gỗ chứ không tựa lên mặt đàn được căng bằng da. Vì vậy, đó là âm thanh cộng hưởng của chất liệu gỗ chứ không phải của mặt da căng như đàn nhị.

Dựa trên nguyên tắc tạo màu âm của đàn nhị (âm thanh cộng hưởng trên mặt da căng), ông đã nghĩ ra một mẫu đàn mới. Cần đàn không có phím (như đàn violoncello) mắc 4 dây Do, Sol, ré, La (cao độ như đàn violoncello), nhưng dây được dùng là loại dây gân và dây lõi gân thay cho dây kim loại và dây có lõi kim loại. Mặt đàn có căng một tấm da tròn lớn, ngựa đàn được đặt trên đó để có được âm thanh cộng hưởng từ mặt da căng, hai bên mặt da có lỗ thoát âm để âm thanh thoát ra phía trước như đàn violoncello. Đàn có chân chống và cần đàn tựa vào vai, nhạc công ngồi chơi đàn như đối với violoncello.

Ý tưởng tạo ra cây hồ trung và hồ trầm là để có được những cây đàn đảm trách phần trầm, có âm sắc hài hòa với bộ dây kéo Việt Nam (líu, nhị, hồ), đồng thời là những cây đàn cho âm thanh trầm của loại đàn dây kéo cung vĩ, như tính chất của violoncello và contrebasse. Trước đó ông đã cải tiến từ cây đàn tứ để có cây tứ trầm, nhưng cây tứ trầm là cây đàn trầm với tính chất âm thanh của đàn dây gảy.

Tại Hà Nội, ông đã cùng những người thợ làm đàn tạo ra cây hồ trung và mang về Đoàn Ca múa dân tộc Trung ương. Nhưng vấn đề là phải có nhạc công để chơi cây đàn này. Với cấu tạo cần đàn và hệ thống dây giống như violoncello, những nhạc công violoncello là những người có thể diễn tấu tốt nhất cây hồ trầm do nhạc sĩ Lý Trọng Hưng tạo ra.
Mẫu dàn hồ trung của Ns Lý Trọng Hưng

Theo lời kể của nhạc sĩ Lý Trọng Hưng, các nhạc công của chúng ta thời bấy giờ còn mang tâm lý tự ti khi chơi những nhạc cụ dân tộc, họ vẫn cảm thấy tự hào khi chơi violon, violoncello... hơn là chơi đàn nhị, đàn bầu... Hơn nữa, có lẽ do hình dáng đàn hồ chưa được thanh thoát, thẩm mỹ nên những nhạc công violoncello không ai chịu chuyển qua cây đàn này.

Cũng giống như trường hợp cây đàn violon của nhà vật lý học người Pháp Félix Savart. Cây đàn do ông chế tạo (đầu thế kỷ 19), tuy chưa thể là đối thủ của Stradivarius nhưng âm thanh hay hơn nhiều so với một số hiệu đàn khác. Tuy nhiên, quyết định cuối cùng thuộc về các nhạc công, không ai dùng nó để biểu diễn, vì cây đàn của Savart có hình vuông, thô kệch như một "cỗ quan tài". Đấy cũng là bài học quan trọng cho những nhà cải tiến hoặc sáng tạo nhạc cụ.

Thế là cây đàn hồ trung không có điều kiện để thể nghiệm, và ý tưởng tạo ra đàn hồ trầm cũng mãi mãi chỉ là bản vẽ trên giấy, không hơn gì số phận của đàn hồ trung.

*

Hữu Trịnh

 

[Appassionata]

Cây đàn nhị cải tiến của nhạc sĩ Lý Trọng Hưng
08:53' 11/12/2003 (GMT+7)

Đàn nhị còn gọi là đàn cò, theo "Những nhạc khí dân tộc Việt" của Võ Thanh Tùng thì người Việt có 4 loại đàn cò là: cò líu, cò nhị, cò lòn và cò gáo (hồ). Trong dàn nhạc cải tiến của nhạc sĩ Lý Trọng Hưng, ông dùng 3 loại: líu (âm vực cao), nhị (âm vực trung) và hồ (âm vực hơi trầm). Riêng đàn hồ được giữ nguyên không cải tiến, nhưng ông lại chế tác thêm hai loại đàn mới, đó là hồ trung (đã thực hiện) và hồ trầm (chưa thực hiện). Ở bài viết này, chúng tôi đề cập đến việc cải tiến đàn líu và nhị.

Thật ra đàn líu và đàn nhị có hình dáng giống nhau, đàn líu có kích thước nhỏ hơn đàn nhị và có âm thanh cao hơn. Đàn nhị Trung Quốc có cấu tạo gần giống với đàn nhị Việt Nam, chỉ khác là bát nhị (hộp đàn) được ghép 6 thanh ván dày tạo thành hình lục giác, còn nhị Việt Nam hộp đàn là một khối gỗ đặc được khoét rỗng ruột theo hình hoa rau muống).



Đàn nhị và líu Việt Nam có âm thanh chói sáng, gay gắt, sắc nhọn. Các nghệ nhân kéo đàn nhị trong tư thế ngồi thường kẹp đàn vào 2 bàn chân, bàn chân trái che một phần loa đàn, ngón cái chân phải thường ép vào mặt da để tạo âm thanh êm, ngọt hơn. Mặt khác, mặt da thường bị chùng khi thời tiết lạnh, các cụ ngày xưa mỗi lần chơi đàn thường khắc phục tình trạng này bằng cách hơ lửa để mặt da căng lên. Vĩ kéo (archet) của đàn nhị gồm cán vĩ làm bằng thanh tre hình vòng cung và dây vĩ là một bó lông ngựa (hoặc dây cước). Dây vĩ là một bó tròn chứ không phải là một mặt phẳng như vĩ đàn của violon, vì vậy mặt tiếp xúc tác động vào dây nhỏ. Dây vĩ không điều chỉnh được độ căng, gây hạn chế một số vấn đề về sắc thái trong diễn tấu.

Từ thực tế nêu trên, nhạc sĩ Lý Trọng Hưng có 2 cải tiến cơ bản cho đàn nhị và đàn líu như sau:

- Cải tiến bát nhị (bầu đàn, hộp đàn)

Thay một đầu của bát nhị có hình hoa rau muống bằng bầu tròn bán nguyệt để tăng thêm cộng hưởng âm, chế thêm hệ thống tendeur để điều chỉnh độ căng mặt da theo ý muốn. Nếu nhìn phía ngoài thì bát nhị giống nhau, sự cải tiến này nằm phía bên trong, lúc người thợ tiện phần rỗng bên trong bát nhị. Sự thay đổi này đã làm cho âm lượng đàn lớn hơn, vang hơn, âm thanh tròn và êm hơn.

- Cải tiến vĩ đàn

Tạo nên cây vĩ giống vĩ đàn của violon (nhưng khoảng cách giữa dây vĩ và cần vĩ rộng hơn). Với cây vĩ mới này, nhạc công có thể thay đổi độ căng của dây vĩ như ý muốn, tùy theo sắc thái tình cảm của tác phẩm. Dây vĩ được bố trí trên một mặt phẳng chứ không phải là một bó tròn nên mặt tiếp xúc dây vĩ vào dây đàn rộng hơn, góp phần làm tăng âm lượng của âm thanh.

Đàn nhị và đàn líu được cải tiến giống nhau theo nguyên tắc như đã nêu trên. Với sự cải tiến này, màu âm và hình dáng đàn được giữ nguyên vẹn, nhưng chất lượng âm thanh của đàn được cải thiện đáng kể.

Một số nghệ nhân các tỉnh đang sử dụng đàn nhị trong Đoàn Ca nhạc dân tộc Trung ương thời bấy giờ (1963 - 1967) như cụ Bưu (Hà Nam), cụ Chất (Hà Nội), cụ Cần (Huế)... rất tâm đắc với các cải tiến này.

 

[Appassionata]

Cây đàn tứ cải tiến của Ns. Lý Trọng Hưng
11:44' 05/12/2003 (GMT+7)

Theo nhạc sĩ Lý Trọng Hưng, cây đàn này ở miền Bắc gọi là đàn tứ còn ở miền Trung và miền Nam gọi là đàn đoản. Trong sách "Nhạc khí dân tộc Việt" của Võ Thanh Tùng cũng gọi là đàn đoản.

Đàn có 4 dây, mắc theo kiểu dây đôi như đàn mandoline, hai dây lớn có cao độ Sol (Sol1
) và hai dây nhỏ có cao độ Ré (Ré2). Đàn gắn phím cao để có thể dùng những ngón nhấn (như đàn nguyệt nhưng phím đàn thấp hơn đàn nguyệt).

Đàn tứ trong biên chế dàn nhạc của nhạc sĩ Lý Trọng Hưng được sử dụng để làm đầy phần hoà thanh. Vì vậy, các phím sâu của nó được thay đổi thành phím đồng thấp như phím đàn guitar, mandoline để có được những âm chuẩn xác, âm vực được mở rộng bằng cách biến 2 cặp dây của đàn tứ (cũ) thành 4 dây đơn với 4 cao độ khác nhau, cách nhau một quãng 5 đúng.

Ưu điểm của đàn tứ cải tiến là: với hệ thống phím bán âm, nó có thể đàn các bài nhạc có âm giai ngũ cung cũng như âm giai điều hòa 12 bán cung. Số lượng dây nhiều (4 dây) giúp diễn tấu những nét nhạc linh hoạt hơn và có thể đánh những chồng âm 3, 4 nốt. Âm thanh đàn tứ cải tiến có độ vang lớn hơn, âm vực được mở rộng hơn.

Cây đàn tứ được cải tiến thành 3 cây đàn có hình dáng giống nhau chỉ khác nhau về độ lớn của đàn. Ba cây đàn này đã được chế tạo và sử dụng trong dàn nhạc của Đoàn Ca nhạc dân tộc Trung ương trong những năm từ 1963 - 1967.

Một chi tiết cần lưu ý, theo lời kể của nhạc sĩ Lý Trọng Hưng, những cây đàn đầu tiên được làm theo mẫu thiết kế (H.1). Nhưng một thời gian sau, theo ý kiến của anh em nhạc công trong đoàn thì nên sửa lại thùng đàn có diện tích hình thang như hình dáng của đàn đáy, vì hình dáng này là hình dáng "đặc trưng" của Việt Nam (hình tròn như đàn tứ cũ vẫn giống với một số đàn của Trung Quốc, hoặc giống cây đàn banjo). Trên cơ sở những góp ý đó, ông đã sửa lại thùng đàn giống như hình dáng đàn đáy quay ngược chiều (cạnh hình thang phía cần đàn của đàn đáy là cạnh lớn, còn cạnh hình thang phía cần đàn của đàn tứ cải tiến là cạnh nhỏ - H.2). Tuy là hình thang nhưng phía bên trong đàn ông vẫn thiết kế cấu tạo thêm một lớp vách đàn có hình ô-van để có âm sắc như đàn tứ.

Một trang thiết kế chi tiết đàn "tứ trung" của nhạc sĩ Lý Trọng Hưng
Với việc cải tiến 3 cây đàn tứ mà cây tứ trầm có nốt trầm nhất tương đương với đàn violoncello. Bộ gảy gồm nhiều cây đàn tứ đã đảm đương khá tốt phần hòa âm của dàn nhạc.

Song nếu theo tiêu chí của Gs Tô Vũ thì những cây đàn tứ này không thể gọi là "cải tiến" mà có thể xem đây là những cây đàn được sáng tạo dựa trên một số tính chất đặc điểm của đàn tứ, đàn đáy, mandoline. Bởi vì hình dạng đã bị thay đổi nhiều, những phím đàn thay đổi hoàn toàn và nhất là không thể thực hiện những ngón nhấn vốn có của nó...

Hiện nay, một số đơn vị có sử dụng nhạc cụ trầm cho dàn nhạc dân tộc, một phần nào nhạc cụ có dáng dấp của cây đàn tứ cải tiến của nhạc sĩ Lý Trọng Hưng. Đoàn ca nhạc dân tộc Bông Sen dùng cây "đàn tứ" có thùng đàn hình tròn, mắc 4 dây, phát âm bằng âm thanh thật và dùng micro khi biểu diễn. Dàn nhạc dân tộc Nhạc viện Tp.HCM dùng cây đàn đánh bè trầm có thùng đàn giống cây đàn đáy, nhưng mắc 4 dây và đặt mobil như đàn guitar bass điện...

*

Hữu Trịnh

 

[Appassionata]

Từ đàn guitar đến guitar phím lõm trong nhạc tài tử cải lương
10:18' 07/11/2003 (GMT+7)

Đàn guitar phím lõm

Ngày nay trong tất cả các ban nhạc tài tử cải lương, đàn guitar phím lõm phím lõm đóng một vai trò quan trọng và là nhạc cụ không thể thiếu của ban nhạc. Chúng ta không phủ nhận vai trò của các nhạc cụ khác như: tranh, nguyệt, nhị... nhưng có thể nói rằng guitar phím lõm là linh hồn của ban nhạc tài tử cải lương.

Guitar phím lõm còn có các tên gọi khác như: guitar vọng cổ, guitar cải lương, lục huyền cầm. Đó là loại nhạc cụ độc đáo của Việt Nam được biến cải dựa trên cây đàn guitar của phương Tây trong quá trình phát triển của loại hình âm nhạc tài tử và cải lương ở Nam bộ.

Để có được cây đàn guitar phím lõm như hôm nay, đó là cả một quá trình thử nghiệm, chọn lọc với nhiều nhạc cụ phương Tây khác nhau và chính ngay cây guitar phím lõm tự nó cũng đã là một quá trình điều chỉnh, cải biến để phù hợp với loại hình âm nhạc đòi hỏi những khả năng biểu hiện tình cảm, kỹ thuật đa dạng và phong phú. Đầu thập niên 30 của thế kỷ trước, guitar xuất hiện trong nhạc tài tử cải lương rồi chìm vào quên lãng, mãi đến những năm cuối thập niên 30, khi nó được các tay đờn lão luyện của âm nhạc tài tử cải lương khoét lõm phím và thổi vào nó những "chữ đờn" mê hoặc lòng người, giới tài tử cải lương mới công nhận rằng nó là nhạc cụ không thể thiếu trong các ban nhạc của mình và guitar phím lõm được sủng ái từ đó...

Câu hỏi "Tại sao phải đi thử nghiệm các loại nhạc cụ Tây phương để bổ sung cho dàn nhạc tài tử?" vẫn còn một lời giải đáp ẩn. Cho đến nay chưa có công trình nghiên cứu cụ thể nào trả lời câu hỏi đó. Các nhạc cụ dân tộc của chúng ta không chuyển tải hết nội dung của âm nhạc tài tử cải lương buộc các nghệ nhân phải tìm những nhạc cụ khác để bổ khuyết hay đó chỉ là một sự thử nghiệm với tính chất hiếu kỳ?

Mặc dù ngày nay, guitar phím lõm không còn xa lạ gì với người dân Việt Nam, nhất là đối với khán thính giả cải lương. Song hiểu thấu đáo cội nguồn của cây đàn này không phải là điều đơn giản. Cho đến nay còn rất ít sách vở nói về lai lịch của nó.

Trong một số sách chuyên khảo về nhạc cải lương như: Tìm hiểu âm nhạc cải lương (Đắc Nhẫn), Sân khấu cải lương (Gs. Hoàng Như Mai) không thấy đề cập nhiều đến cây đàn ghi-ta phím lõm. Trong Nhạc khí dân tộc Việt (Võ Thanh Tùng), phần nhạc khí guitar phím lõm chỉ đi vào khía cạnh tính năng nhạc cụ... Chỉ có tài liệu duy nhất tương đối đầy đủ (tuy chưa có điều kiện phổ biến rộng rãi) đó là công trình nghiên cứu dày hơn 100 trang của nhạc sĩ Kiều Tấn với tựa đề "Tìm hiểu cây đàn ghi-ta phím lõm trong âm nhạc tài tử và cải lương" (luận văn tốt nghiệp đại học khoa Lý luận âm nhạc - Nhạc viện Tp.HCM 1991-1992).

Những điều mà chúng tôi trình bày dưới đây chủ yếu dựa trên tư liệu nghiên cứu của nhạc sĩ Kiều Tấn để viết lại cho phù hợp với tính chất của một bài báo.

Violoncello, violin và piano thử chơi nhạc tài tử cải lương

Năm 1927, tại Sài Gòn có ông Jean Tịnh rồi ông Sáu Hiệu thử dùng violoncello để chơi một số bài bản tài tử cải lương nhưng không thành công do âm vực đàn quá trầm.

Sau đó ông Jean Tịnh tiếp tục thử nghiệm với cây đàn violin, có khi có sự phụ họa piano của một người bạn Pháp. Cùng thời điểm này, ở Sóc Trăng có các ông Sáu Tài, Bảy Cảnh cũng dùng violin để chơi nhạc tài tử. Âm thanh violin mềm mại, truyền cảm, gần với giọng hát, có thể chơi được các bài bản hơi Nam và hơi Bắc. Vì vậy một số nghệ nhân đàn cò nổi tiếng thời bấy giờ đã dùng violin để chơi nhạc tài tử cải lương. Sự thành công bước đầu đó thúc giục giới nhạc công nhạc tài tử cải lương tiếp tục những thể nghiệm với những nhạc cụ khác của phương Tây.

Mandolin vào cuộc - "dây xề bóp" và "dây xề buông"ra đời

Vào khoảng năm 1930 ở Rạch Giá có các ông Giáo Tiên, Bảy Thông, Ba Lạc, Năm Lắm... rất nổi tiếng trong việc dùng mandolin để chơi nhạc tài tử, cải lương. Song đứng về góc độ của một nhạc công, họ cũng chưa hài lòng lắm vì mandolin âm thanh sáng, trong trẻo nhưng với hệ thống phím điều hòa, nó chỉ đàn được những bản hơi Bắc, còn các bản hơi Nam thì không xử lý được và nhất là thiếu sự trầm ấm gần gũi với giọng hát. Cũng chính vì nhược điểm này mà một số người chuyển qua dùng guitar. Tuy nhiên, có lẽ do người thử nghiệm đàn guitar không phải là những tay đờn cự phách và guitar vẫn chưa được khoét phím lõm nên không lưu lại ấn tượng gì trong giới nhạc tài tử cải lương, để rồi guitar chìm vào trong quên lãng.

Để chơi được các bản hơi Nam, các nhạc công đã liên tưởng đến cây đàn nguyệt với những phím sâu dùng để nhấn ngón, thế là người ta khoét lõm phím đàn của mandolin, và mandolin phím lõm ra đời.

Vào khoảng năm 1934-1935 các ông Hai Nén và Hai Nhành là những người đầu tiên sử dụng mandolin phím lõm.

Mandolin phím lõm mắc dây đơn (thay cho dây đôi) và dùng hệ thống dây: Sol, Do, Sol, Ré thay cho hệ thống dây: Sol, Ré, La, Mi. Trong giới nhạc lúc bấy giờ gọi là "dây xề bóp" (vì phải bấm nốt Xề trên dây Xàng - "bấm" gọi nôm na là "bóp").

Không lâu sau, người ta thấy rằng, nốt Xề với nốt bấm không hiệu quả bằng nốt Xề dùng trên dây buông. Vì vậy, người ta lên dây Xàng (nốt Do) cao hơn 1 cung để thành dây Xề (nốt Ré). Hệ thống dây bây giờ đổi lại là : Sol, Ré, Sol, Ré. Hệ thống dây này được gọi là "dây xề buông".

Guitar phím lõm - ông hoàng của dàn nhạc tài tử cải lương xuất hiện

Mandolin phím lõm ra đời, tuy đã giải quyết được vấn đề trình tấu những bài bản thuộc hơi Nam, nhưng kỹ thuật diễn tấu đã gây nhiều khó khăn cho nhạc công. Đầu tiên, độ căng cứng của dây đàn mandolin làm cho nhạc công quá đau tay với những ngón nhấn, phím đàn quá hẹp khó nhấn sâu, không phù hợp cho việc đệm bài Dạ cổ hoài lang giọng nam ca. Trong lúc này, bài Dạ cổ hoài lang đã chuyển qua nhịp 8 và là bài bản chủ đạo đang tung hoành trên các sân khấu cải lương. Thêm vào đó, âm vực không trầm ấm, không mềm mại khó tạo được sự "mùi mẫn". Mandolin phím lõm chưa đáp ứng được hết những đòi hỏi của nhạc tài tử cải lương.

Trong lúc mandolin phím lõm chưa chinh phục được giới nhạc tài tử cải lương và chưa kịp đặt cho mình một cái tên thì năm 1937 đàn guitar "tái xuất giang hồ". Nhưng lần này, guitar mang diện mạo khác, đó là các phím đàn được khoét lõm như mandolin phím lõm. Người thực hiện khoét lõm cây đàn guitar và thay những dây nylon bằng dây kim loại có thể là ông Trần Bửu Lương (Mười Út) - một nghệ nhân đồng thời là một thợ làm đàn guitar ở Sài Gòn.

 

[Appassionata]

Ông Chín Hòa được xem là người đầu tiên sử dụng guitar phím lõm để đàn vọng cổ với đĩa hát Asia thu bài Dạ cổ hoài lang nhịp 8 Nặng gánh nợ đời do nghệ sĩ Năm Nghĩa ca. Và cũng từ đó, mandolin phím lõm nhường bước trước sự phát triển và không ngừng hoàn thiện của guitar phím lõm.

Đầu tiên đàn guitar phím lõm ra đời được mang tên là "lục huyền cầm" tuy nó chỉ có 4 dây. Cho đến ngày nay, nó được sử dụng phổ biến với hệ thống gồm 5 dây, đó là cả một quá trình cải biến, điều chỉnh với sự đóng góp của nhiều nghệ nhân danh tiếng trong làng nhạc tài tử cải lương.

Những bước phát triển để hoàn thiện của guitar phím lõm

Dây Sài Gòn

Ông Chín Hòa là người đầu tiên đờn bài vọng cổ bằng guitar phím lõm để thu âm, nhưng tiếng đờn của ông chưa được mượt mà, êm ái, vì ông là người chơi đàn nguyệt. Để mọi người thật sự thích thú, say mê tiếng guitar phím lõm phải kể đến công lao và tài nghệ của hai ông Ba Kéo và Armand Thiều ở Sài Gòn. Hai ông đã tạo nên một phong cách chơi đàn được giới tài tử cải lương Nam bộ tôn trọng như một "trường phái" của Sài Gòn. Cũng từ đó, tuy hệ thống dây các ông đang dùng là hệ thống "dây xề buông" nhưng được mọi người hâm mộ và gọi là "dây Sài Gòn".

Dây Rạch Giá

Khoảng năm 1938, xuất hiện một lối đánh vọng cổ nghe khác hẳn "dây Sài Gòn", đầu tiên được ông Trần Bửu Lương (Mười Út) chơi và sau đó là các ông Mười Còn, Bảy Hàm... Hệ thống dây này là hệ thống dây đàn mà ông Giáo Tiên ở Rạch Giá đã thử nghiệm trên đàn mandolin vào khoảng năm 1930 như đã nói trên, nên nên người ta gọi là "dây Rạch Giá". Người đầu tiên sáng tạo ra các chữ đàn vọng cổ trên "dây Rạch Giá" cho guitar phím lõm là ông Mười Út.

Đàn octavina

"Dây Sài Gòn" và "dây Rạch Giá" chỉ thuận tiện cho thế bấm ngón tay khi bậc hò là Sol (giọng nam), còn khi bậc hò là Ré (giọng nữ) thì bị tréo ngón tay. Để đàn với bậc hò là Sol mà không có cảm giác phải ca "lòn" đối với giọng nữ, người ta nghĩ đến việc thu nhỏ kích thước cây guitar phím lõm lại. Vì vậy, khoảng năm 1938-1939 một kiểu đàn mới ra đời, cây đàn này nhỏ hơn guitar nhưng lớn hơn mandolin và người ta đặt cho nó tên gọi là "ghi-ta măng-đô". Điều đáng chú ý là cây đàn này có có bàn phím dày và độ lõm cũng được khoét sâu hơn. Âm sắc lạ và cả nam lẫn nữ đều ca chung trên một bậc hò nên được nhiều người ưa thích. Theo ông Giáo Thinh, sở dĩ cây đàn này sau được gọi là octavina, có lẽ do viết tắt từ 2 chữ: octave (quãng 8) và Việt Nam mà ra.

Dây Tháp Mười (dây hò đậy)

Ở thời điểm này, dây đàn guitar phím lõm cũng như octavina dùng dây số 1 và 2 có tiết diện tương đối lớn nên độ căng của dây khá cứng, gây khó khăn trong diễn tấu. Để khắc phục tình trạng này, khoảng năm 1941-1942, các nghệ nhân vùng Tháp Mười đã hạ thấp cao độ dây xuống (thường là quãng 4 đúng) để dây chùng, bấm nhẹ tay hơn. Vì dây chùng thấp xuống nên khi đờn, các bậc hò phải tăng cao lên, bậc hò là Sol trước đây đờn ở ngăn thứ 5 thì bây giờ phải đờn ở ngăn thứ 10. Do đó, các bậc hò không rơi vào dây buông mà rơi vào ngón bấm, người ta gọi hệ thống dây này là "dây hò đậy" ("đậy" có nghĩa che lại, chỉ các ngón bấm). "Dây Tháp Mười" có ưu điểm là dây mềm, dễ nhấn nhá nhưng thế tay phải bấm liên tục, trên thực tế ít người sử dụng và không phổ biến lắm.

Dây tứ nguyệt

Các dây "Sài Gòn", "Rạch Giá" không đáp ứng được bậc hò cho giọng nữ, đàn octavina cũng chỉ là một biện pháp tình thế mang tính chất thay đổi âm sắc, dây "Tháp Mười" chỉ là vấn đề kỹ thuật. Bản chất việc giải quyết bậc hò cho giọng nữ cho đến thời điểm này vẫn chưa được giải quyết. Vào khoảng năm 1942-1943, hệ thống dây dành cho giọng nữ ca được ra đời gọi là "dây tứ nguyệt". Hệ thống "dây tứ nguyệt" như sau:

Giải thích về chữ "tứ nguyệt" có người cho rằng đó là một cách gọi văn hoa như kiểu "dây tố lan" trong đàn nguyệt, song cũng có người giải thích rằng: "tứ" là bốn (4 dây), "nguyệt" là đàn nguyệt (mắc dây theo cách mắc dây đàn nguyệt). Một thời gian ngắn sau đó người ta thêm vào "dây tứ nguyệt" một dây số 5 nữa, đó là dây Ré như sự mở rộng bồi thêm một quãng 8 dưới của dây số 3 (Ré). Với tầm âm phù hợp với giọng hát, "dây tứ nguyệt" đàn bài vọng cổ nghe ngọt ngào, mùi mẫn, và nó có thể đàn được tất cả các bài bản tài tử cải lương một cách thoải mái. Thế là guitar phím lõm giành lại vị trí quan trọng trong dàn nhạc mà một thời gian ngắn vừa qua rơi vào octavina. Giai đoạn này nổi lên nhiều danh cầm guitar phím lõm như: Sáu Lời, Ba Lích, Tư Long, Văn Vĩ...

Dây lai - thử nghiệm có giá trị cao cho tới ngày nay

"Dây tứ nguyệt" tuy có nhiều ưu điểm hơn so với tất cả các thử nghiệm, song khi đàn bậc hò Sol cho nam ca thì thế tay vẫn chưa thuận tiện. Vào khoảng năm 1948-1949, để đáp ứng sự đa dạng trong ca diễn của sân khấu cải lương với nhiều loại bài bản và nhiều bậc hò khác nhau, các nghệ sĩ cải lương đã cải tiến "dây tứ nguyệt" thành một loại dây mới gọi là "dây lai", sự thay đổi của "dây lai" từ "dây tứ nguyệt" đó là dây số 4 - dây Xề (nốt La) được hạ xuống thành Xàng (nốt Sol). "Dây lai" có cấu tạo:

"Dây lai" là sự kế thừa các loại dây Sài Gòn, Rạch Giá, Xề bóp và Tứ nguyệt như sau:

- Bốn dây số 5, 3, 2, 1: lai "dây tứ nguyệt"
- Ba dây số: 4, 3, 2: lai "dây Rạch Giá"
- Ba dây số: 4, 3, 1: lai "dây Sài Gòn"
- Hai dây số: 4, 1: lai "dây xề bóp"

"Dây lai" có thể xem như hệ thống dây tương đối hoàn chỉnh, nó có khả năng chơi tất cả các bài bản cổ cũng như các bài bản mới, đặc biệt trong sân khấu cải lương, nó có thể đánh hợp âm đệm cho các sáng tác mới như guitar. Sau hệ thống "dây lai", tuy có nhiều thử nghiệm như "dây Ngân giang", "dây Bảo Chánh", "dây bán Ngân giang", hoặc một số thử nghiệm mắc hệ thống 6 dây, 8 dây - tuy nhiên cho đến nay, đã hơn nửa thế kỷ qua, chưa có một thử nghiệm nào chứng minh là ưu việt hơn "dây lai". Thời gian dài này cũng là thời gian đã xuất hiện nhiều tay đờn trứ danh của nhạc tài từ cải lương như: Năm Cơ, Bảy Bá, Văn Vĩ, Tư A, Văn Còn, Hai Thơm... Trong đó, nghệ sĩ Văn Vĩ được xem như là "đệ nhất danh cầm guitar phím lõm miền Nam" và các nghệ sĩ Văn Vĩ, Năm Cơ, Bảy Bá được xem là "tam hùng".

*

Hữu Trịnh

 

[Appassionata]

Quả nhạc (Tintinnabula)
16:23' 16/09/2003 (GMT+7)

Giới thiệu sơ lược

Quả Nhạc hay Lục Lạc là nhạc khí tự thân vang của nhiều Dân tộc như Việt, Thái (Mahính), Tày (Ma rinh), Nùng (Lúng leng) và nhiều Dân tộc Tây Nguyên.

Xếp loại

Quả nhạc là nhạc khí tự thân vang dập phổ biến tại Việt Nam, đồng thời ở một số nước khác ở Châu Á cũng có.

Hình thức cấu tạo

Quả nhạc được đúc bằng đồng, hình quả cầu rỗng có xẻ miệng, bên trong có nhiều hột bằng đồng hay chì, tạo âm thanh khi xóc. Quả nhạc có nhiều cỡ, cỡ thường sử dụng to bằng ngón tay cái. Quả nhạc được treo ở cổ ngựa, tạo âm thanh khi ngựa chạy báo hiệu dọn đường.

Màu âm

Âm thanh Quả nhạc vang, sáng.

Kỹ thuật diễn tấu

Quả nhạc thường buộc thành chùm, khi xóc tạo âm thanh như nhịp vó ngựa. Quả nhạc tạo không khí vui tươi, rộn ràng nhất khi dùng nhiều cỡ khác nhau để diễn tấu.

Vị trí Quả nhạc trong các Dàn nhạc

Quả nhạc được Dân tộc Thái sử dụng bằng cách đeo vào ngón tay vừa múa vừa bật ngón tay. Trong Dàn nhạc Chiêng, Cồng của Dân tộc Chăm có đôi Chũm Chọe gắn Quả nhạc cùng hòa tấu, nhiều Dân tộc Tây Nguyên đeo Quả nhạc vào cổ chân, vừa múa vừa dậm chân, lắc cổ tạo âm thanh, tiết tấu.

Thạc sĩ Võ Thanh Tùng

 

[b_without_u]

quả nhạc này liệu có dùng thay thế cho tambit được không nhỉ:-?. Nhưng hình như âm sắc giống với tinkle bell hơn.

 

[moonriver]

có 1 điều tranh luận rằng cây đàn mà Thúy Kiều gảy trong Truyện kiều của Nguyễn Du là cây đàn gì ? Trong truyện Kiều có câu :
"So dần dây Võ dây Văn,
Bốn dây to nhỏ một vần cung thương "
nên nhiều người cho rằng đó là 1 cây đàn 4 dây như nguyệt ( đàn trăng ) hoặc tỳ bà ( thường trong vở chèo thì Kiều đánh đàn tỳ bà ) .nhưng dây văn dây võ lại là tên của dây thứ 6 và 7 của cây đàn tranh thời cổ ??????????????????? lạ thiệt .....!

 

[moonlightsonata]

Kiều chơi đàn Nguyễn (Nguyễn Cầm) mọi người ạ. Đàn có bầu tròn như đàn Nguyệt, nhưng có bốn dây, hội âm rất phong phú. Nguyễn cầm rất thịnh hành vào thời Minh. Có lẽ Nguyễn cầm thời Nguyễn Du cũng khá phổ biến ở nước ta, chứng cớ là bài "Long thành cầm giả ca" có nói : "Không ai biết tên nàng là gì. Chỉ biết nàng chơi Nguyễn cầm rất giỏi, nên thường gọi là cô Cầm..."

 

[moonriver]

địa chỉ để nghe đàn qin : http://www.wind-records.com.tw/shop/english/product/p_set.asp?key1=A&key2=AX01