Để thưởng thức âm nhạc cổ điển .

vichia

Active Member
1. Thanh nhạc & khí nhạc

Với ưu thế riêng của mình, thanh nhạc và khí nhạc đều có vị trí riêng trong đời sống văn hóa - tinh thần của xã hội mà người trực tiếp “sử dụng”hai phương tiện trên là nhạc sỹ, ca sỹ và nhạc công. Tuy nhiên, nếu thật sự đi sâu tìm hiểu, ta sẽ dễ dàng thấy được những điểm khác biệt lớn.

Về người sáng tác:

Nếu muốn trở thành nhạc sỹ sáng tác ca khúc, bạn chỉ cần nắm vững nhạc lý, thông thạo về ký xướng âm, có nhạc cảm tốt và có lòng say mê với âm nhạc là đủ. Trong khi đó, muốn trở thành một nhạc sỹ sáng tác khí nhạc, ít nhất phải có quá trình theo học ở trường lớp là 4 năm trung học và 4 năm đại học ngành âm nhạc.

Các nhạc sỹ sáng tác ca khúc có thể tự hào về “số lượng tác phẩm” và sự nổi tiếng của mình bao nhiêu thì trên thực tế, họ luôn “nể” và thầm “thán phục” các nhạc sỹ sáng tác khí nhạc bởi họ luôn biết rằng: Các nhạc sỹ khí nhạc cũng có thể sáng tác ca khúc, tự phối âm - phối khí cho tác phẩm của mình, trong khi họ chỉ có thể sáng tác ca khúc và đa phần phải nhờ người khác phối âm - phối khí cho ca khúc mà họ đã sáng tác.

Về ca sỹ và nhạc công :

Có thể nói, trong các thuật ngữ âm nhạc , các dòng nhạc luôn có một tên gọi về phong cách (style) mà nó mang tên, thí dụ như: classic (nhạc cổ điển), romantic (nhạc lãng mạn), jazz, pop, rock v...v... Ca sỹ và nhạc công thể hiện các dòng nhạc này cũng được phân biệt rất rõ ràng. Chỉ có ở Việt Nam mới có sự phân biệt “nhạc nặng là nhạc cổ điển, nhạc nhẹ là nhạc pop - rock”, hoặc “nhạc trẻ”được hiểu là “nhạc nhẹ”, còn “nhạc cổ điển” là “nhạc già”?!

Tuy nhiên,có một điều không thể phủ nhận, đó là một ca sỹ hay một nhạc công của dòng nhạc cổ điển, nếu được đào tạo chính qui, trải qua một quá trình rèn luyện công phu cộng với lòng đam mê nghề nghiệp, có ý thức tự nâng cao trình độ và dễ thích nghi với mọi “môi trường âm nhạc”, họ có thể thực hiện tốt phong cách của các dòng nhạc khác. Trong khi đó, ca sỹ và nhạc công của các dòng nhạc kia có thể nổi tiếng trong lĩnh vực của mình nhưng lại “rất ngại” phải thực hiện một bài hát hay một bản nhạc của dòng nhạc cổ điển, bởi cách xử lý hơi thở khi hát và kỹ thuật biểu diễn của dòng nhạc này không phải “tay ngang”nào cũng có thể thực hiện được.

Bàn về chuyện học của ca sỹ và nhạc công cũng có nhiều vấn đề đáng nói, bởi nếu là nhạc công của dòng nhạc cổ điển thì phải mất một thời gian đào tạo khá lâu qua trường lớp ( từ 9 đến 11 năm trung học dài hạn và thêm 4 năm đại học), còn ca sỹ của dòng nhạc này, nếu muốn “thành tài” để thật tự tin trong nghề nghịêp cũng phải qua 4 năm trung học và 4 năm đại học. Trong khi ca sỹ và nhạc công của các dòng nhạc kia thì thời gian đầu tư cho nghề nghiệp ít hơn, thậm chí khỏi phải qua trường lớp cũng có thể phút chốc thành “sao”như ở ta hiện nay!(?)

Mối “kết giao”giữa thanh nhạc và khí nhạc

Đã từ lâu, “đàn ca - hát xướng” luôn đi đôi với nhau trong sinh hoạt của cộng đồng. Sự kết hợp này không chỉ làm tăng hiệu lực của công tác tuyên truyền mà còn tạo thêm hiệu quả cho sự diễn cảm các tác phẩm âm nhạc.

Hãy thử hình dung bằng hình tượng điện ảnh: “ Một đôi bạn trẻ yêu nhau, sau bao nhiêu xa cách, vượt qua bao thử thách mới tìm lại được nhau khi ...mái tóc đã điểm sương...Tay trong tay, mắt nhìn mắt rưng rưng, hình ảnh xung quanh xoay vòng..”.Sẽ không thể tạo cảm xúc cho người xem nếu lúc này hoàn toàn không có một giai điệu nhạc da diết nổi lên. Hoặc cứ để cho hai nhân vật tự do bộc lộ tình cảm bằng lời mà không có âm nhạc làm nền...Rõ ràng, hiệu quả nghệ thuật sẽ hơn hẳn nếu cũng trong cảnh diễn ấy, trên nền nhạc nổi lên một giọng hát du dương theo kiểu “vocalise”(nhạc hát không lời). Bạn đọc chắc hẳn chưa quên hình ảnh mở đầu và kết thúc của bộ phim Tây du ký với phần nhạc khá ấn tượng, và thử tưởng tượng, cũng những hình ảnh ấy mà không có phần âm nhạc và bài ca thì người xem sẽ cảm thấy buồn chán thế nào!?

Thanh nhạc sẽ diễn tả hình ảnh, nội dung và diễn biến sự việc của một bộ phim, một vở kịch, nhạc kịch...khi mà khí nhạc không thể diễn tả hết. Ngược lại, khí nhạc sẽ thay thế thanh nhạc khi cần diễn tả nhưng tình huống “tế nhị” không thể thổ lộ bằng lời. Một khi người nhạc sỹ sáng tác biết kết hợp tinh tế giữa thanh nhạc và khí nhạc (hợp xướng và dàn nhạc giao hưởng) thì hiệu quả sẽ thật hoành tráng, trang trọng và đầy ấn tượng, điển hình như chương Final bản Giao hưởng số 9 của L.V.Beethoven, hay các chương trình Gala tại các Thế vận hội, Festival... trên thế giới.

Đối với dòng “nhạc trẻ” hiện nay, thật khó mà chấp nhận khi trên sân khấu, ca sỹ và một dàn múa phụ họa cứ hát, cứ nhảy “loi choi”mà khán giả không hề nghe được phần nhạc đệm cúa ban nhạc; hoặc phần nhạc thì nổi lên chát chúa mà người hát cứ “gào” còn người nghe căng cả tai lẫn óc mà vẫn không hiểu ca sỹ đang hát gì...

Tóm lại, mối “thâm giao”giữa thanh nhạc và khí nhạc từ lâu đã là một điều hiển nhiên! Đó là một mối quan hệ hỗ tương không thể tách rời và luôn tự hoàn thiện qua “bàn tay nhào nặn” của các nhạc sỹ sáng tác dù ở bất cứ dòng nhạc nào. Mối “thâm giao” ấy đang ngày càng phát triển và phong phú hơn cả về nội dung lẫn hình thức.

Ths. Hoàng Điệp .
 

vichia

Active Member
1'. Thêm một chút về thanh nhạc

Nếu như trong văn học, phương tiện thể hiện của nó là chữ viết; hội họa có màu sắc và đường nét, sân khấu có ngôn ngữ và lời thoại v...v...thì âm nhạc cũng có những phương tiện thể hiện , đó là thanh nhạc (giọng hát) và khí nhạc (nhạc cụ).

Cho tới nay, chưa có nhà lý luận âm nhạc nào khẳng định là thanh nhạc xuất hiện trước khí nhạc hay ngược lại, mà cũng có thể chúng xuất hiện cùng một lúc.

So với khí nhạc, thanh nhạc có ưu thế về “tính phổ cập” hơn bởi nó được thể hiện bằng lời ca ,giúp cho người nghe dễ cảm nhận âm nhạc hơn bởi khả năng biểu đạt của ngôn ngữ. Đặc biệt, phương tiện này , bất cứ ai cũng có thể sử dụng được, bởi ai cũng có thể ca hát. Tiếng hát - lời ca cũng là một trong những phương tiện giao lưu giữa con người với con người, có thể giúp chúng ta bộc lộ, trao đổi tâm sự, giãi bày…

Ca hát đã có từ lâu trong sinh hoạt của con người và qua quá trình tiến hóa, đã trở thành một loại hình nghệ thuật quan trọng. Đây là một “môn nghệ thuật điều tiết hơi thở” gồm các loại giọng chính như:

- Giọng nữ cao: Soprano

- Giọng nữ trung: Mezzo soprano

- Giọng nam cao: Ténor

- Gịong nam trung: Baryton

- Giọng nam trầm: Bass

Ngoài ra còn có các loại giọng mang âm sắc đặc biệt như: giọng nữ cực trầm –Contralto (mang âm sắc pha trộn giữa Alto và Ténor) và giọng nam cực trầm- Octavist(có âm vực trầm hơn giọng Bass).

Trong thanh nhạc có nhiều quan niệm và nhiều trường phái khác nhau, tuy nhiên nổi bật nhất vẫn là các trường phái của Ý mà tiêu biểu là: bel canto – hát với kỹ thuật điêu luyện, mượt mà, bay bổng và trong sáng.

Ở Việt Nam, từ những năm 30 (thế kỷ 20) đến nay, đã có hàng ngàn ca khúc hay, lắng đọng trong lòng người nghe. Những bài hát xuất sắc ấy thuộc nhiều loại phong cách sáng tác khác nhau, nội dung và chủ đề phong phú, đa dạng: trữ tình,lãng mạn, hùng tráng, thậm chí bi thương... nhưng xét về phương diện thanh nhạc thì những ca khúc ấy thường có âm vực, tầm cữ trung bình,khá thuận tiện cho các loại giọng hát. Từ sau 1975 đến nay, phần lớn ca khúc viết theo phong cách nhạc nhẹ nên tầm cữ trong các bài hát thường nằm ở âm khu giọng ngực của cả nam và nữ, không đòi hỏi nhiều về kỹ thuật hát, đây cũng là nguyên nhân khiến các bài hát này dễ phổ biến rộng rãi.

Tóm lại, dù ở bất cứ thời điểm và hoàn cảnh nào, thanh nhạc luôn có một vị trí và vai trò quan trọng trong hoạt động văn hóa xã hội, đặc biệt là trong công tác tuyên truyền và cổ động, nó luôn có mặt “mọi lúc mọi nơi” trong cuộc sống hàng ngày của chúng ta và là một “món ăn tinh thần” không thể thiếu.

Th.s-Nh.tr. Hoàng Điệp
 
Nói chung người VN ít nghe nhạc cổ điển cũng có nhiều nguyên nhân sau đây là 1 trong số đó
Sưu tầm nguồn http://www.giaidieuxanh.com.vn/nhacviet/2005/07/466421/
Rồi đây, ai sẽ hát opera?

Câu hỏi có vẻ bi quan này rất có cơ sở để tìm ra một câu trả lời còn... buồn hơn, cho dù chúng ta vẫn thường nghe được những lời khẳng khái của các ca sĩ xuất thân nhạc viện rằng sẽ chung thủy với opera, rằng yêu opera như máu thịt, rằng khó đến mấy cũng phải theo đến cùng; dù số học sinh theo học thanh nhạc cổ điển ở các nhạc viện vẫn đều đều không giảm, và thỉnh thoảng chúng ta còn có được những giải thưởng quốc tế cho opera nữa. Vậy bi quan và buồn ở chỗ nào?

Có ai hát opera kiểu ấy không?

Người nghe nhạc Việt bình thường vẫn quan niệm rằng opera khó nghe và nghe không tình cảm (!). Một phần cũng bởi họ không có sẵn trong mình nhu cầu thưởng thức và trình độ để có thể hiểu, cảm nhận được những gì mà môn nghệ thuật âm nhạc này đòi hỏi, nhưng mặt khác, sự không hiểu, không cảm được ấy nằm ở chính cách hát của các nghệ sĩ opera Việt Nam hiện nay.

Cách hát được nói đến ở đây không liên quan tới kỹ thuật, mà là cách hiểu về tác phẩm để có thể hát hay được. Sinh viên thanh nhạc ở các nhạc viện không được học tiếng Ý, tiếng Pháp, tiếng Đức, tiếng Nga... những ngôn ngữ mà người theo opera chuyên nghiệp phải biết, dù không nói được lưu loát cũng phải đọc được để hiểu, nghe được để cảm, bởi đa số các vở opera lớn của thế giới được viết bằng những ngôn ngữ này. Nếu có được học mấy ngoại ngữ trên thì cũng chỉ được chăng hay chớ, còn thì ưu tiên cho tiếng Anh như một môn bắt buộc ở các bậc học (sinh viên nhạc viện ngoài học chuyên môn vẫn phải theo học các môn văn hóa khác). Và việc học ngoại ngữ để hát được các tác phẩm cổ điển diễn ra theo kiểu truyền khẩu. Nếu nhìn vào những tập tác phẩm của sinh viên thanh nhạc, sẽ thấy vô số những ký tự phiên âm chằng chịt chẳng theo một quy tắc nào. Và khi mỗi người phiên âm một kiểu như thế, thì một bản hợp xướng tiếng Ý, tiếng Đức vang lên thế nào, chắc ai cũng hình dung ra.

Vì không hiểu ngôn ngữ, cho nên những aria, cavatina hay những bài hát cổ điển đơn giản đã không thể vang lên trọn vẹn về cảm xúc. Những bài được các ca sĩ opera Việt Nam trình bày nhiều nhất như O zittre nicht, mein lieber Sohn (opera Cây sáo thần - Die Zauberflote, Mozart), E' strano! e' strano! in core (opera La Traviata, Verdi), Vissi d'arte (opera Tosca, Puccini), Caro nome (opera Rigoletto, Verdi) v.v chỉ được hát một cách máy móc từ những mày mò bắt chước về ngữ âm (cộng với kỹ thuật, dĩ nhiên). Người hát cũng chẳng mấy khi biết chính xác tên tác phẩm, mà gọi rất chung chung.


Chẳng hạn, những bài vừa kể trên sẽ được gọi như sau: Aria Nữ hoàng đêm tối, Aria Violetta, Aria Tosca, Aria Gilda, tức là lấy luôn tên các nhân vật hát khúc hát ấy mà đặt tên, vậy là trong trường hợp một vở opera có nhiều khúc aria do cùng một nhân vật hát mà bị yêu cầu gọi tên từng bài ấy, đa số ca sĩ opera nhà ta sẽ... chịu. Người viết từng chứng kiến một lần, cả một nhóm ca sĩ opera, trong đó có cả Nghệ sĩ ưu tú lẫn sinh viên đang học, không thể nào viết chính xác tên Gilda, nhân vật trong vở opera nổi tiếng Rigoletto (của Verdi), người hát khúc Caro nome được coi như kinh điển cho giọng nữ cao (soprano), nhóm vừa kể ấy người thì viết thành Jinda, người viết Dinda... Còn lần khác, một nhóm các nghệ sĩ opera quốc tế đến "tập huấn" cho sinh viên nhạc viện Hà Nội, và họ thốt lên thẳng thắn: Chúng tôi không hiểu các bạn hát gì cả! Có lẽ chỉ có một bài được các ca sĩ opera giọng nữ cao ưu ái và hát nhiều là họ có thể hiểu được mình đang hát gì, ấy là aria Em nghĩ sao không ra (thường được gọi là aria Cô Sao, opera Cô Sao của nhạc sĩ Đỗ Nhuận), bởi bài ấy bằng tiếng Việt![/size][/font]

Trong bài này chưa đề cập đến khía cạnh kỹ thuật thanh nhạc, bởi đó còn là một câu chuyện dài hơn chuyện ngôn ngữ nhiều. Chỉ biết rằng chúng ta đang đào tạo thanh nhạc cổ điển theo những cách thức cũng rất ư là... cổ. Chính vì thế mà nghệ sĩ opera Việt Nam ra thế giới thường "lép" ngay, và chỉ biết tự an ủi rằng cho thể tạng mình nó thế, làm sao lại được với Tây! Nhưng Trung Quốc, Hàn Quốc, Nhật Bản cũng là châu Á mà đã có những tài năng opera cỡ quốc tế. Đó là chưa kể CHDCND Triều Tiên, họ cũng đang rất khó khăn, thể tạng họ cũng chẳng hơn gì người Việt mà họ hát opera thì thế giới cũng phải nể!

Chuyện dễ như ngôn ngữ còn chưa giải quyết được thì khó lòng để mà tiếp cận được những đỉnh cao của thế giới. Chuyện Bích Thủy được giải nhất opera ở chẳng có gì đáng ngạc nhiên, bởi ở khu vực Đông Nam Á này, chỉ có Việt Nam là có truyền thống đào tạo opera cũng như âm nhạc cổ điển nói chung lâu nhất, nhờ sự giúp đỡ nhiệt tình của Liên Xô, Đông Âu và Triều Tiên ngày trước. Các nước khác trong khu vực, họ ưu tiên phát triển các môn nghệ thuật khác hơn. Chẳng hạn Philippines "thắng" tuyệt đối các quốc gia Đông Nam Á ở mảng nhạc pop, nhạc jazz .... Việt Nam thi opera được nhất Đông Nam Á cũng tương tự nhất môn đá cầu ở SEA Games thôi.

Có ai diễn opera như thế không?

Opera là môn nghệ thuật có tính tổng hợp rất cao, nó có trong đó cả âm nhạc giao hưởng, hợp xướng, ballet. Nghệ sĩ opera tức là nghệ sĩ phải vừa hát vừa diễn được (cũng như các thể loại kịch hát khác). Yêu cầu như vậy là đã buộc các nghệ sĩ Việt Nam vào thế khó, bởi họ hoàn toàn không được dạy diễn xuất trong quá trình học. Chỉ là những chỉ dẫn sơ sài như hát bài này phải buồn (Buồn vì lý do gì? Không biết!), hát bài kia thì vui tươi lên, bài nữa thì thật kịch tính vào ..v.v.., cứ như vậy, rất "thủ công". Và khi các chuyên gia nước ngoài sang Việt Nam dựng vở, họ phải làm việc với những người chỉ biết hát, không biết diễn.

Không biết diễn cũng là một trong những hậu quả của việc không được đào tạo về ngôn ngữ đã nói ở trên. Đã có 3 cuộc thi hát thính phòng - nhạc kịch cộng với vài cuộc ngày trước thi chung với nhạc nhẹ và dân ca, nhưng chỉ là thi hát, mà hát thì (lại như đã nói) như một cái máy, cuối cùng ai kỹ thuật hơn người đó thắng, tình cảm, truyền cảm, diễn xuất, những đòi hỏi quan trọng của nhạc kịch, lại chẳng liên quan gì đến kết quả xếp hạng cả.

Những vở opera nước ngoài từng được dàn dựng ở Việt Nam như Evgeni Onegin (Tchaikovsky), Madama Butterfly (Puccini), Fidelio (Beethoven), La Vie Parisienne (Offenbach), Der Freischutz (Weber)... đều có bàn tay của chuyên gia nước ngoài, từ chọn nghệ sĩ, tập hát, dạy diễn xuất... Những vở ấy thường có thành công một cách tương đối là bởi hầu hết chúng được hát bằng... tiếng Việt, nên chuyện truyền đạt tình cảm có dễ dàng hơn chút ít. Mà có hát bằng tiếng Việt thì đa số người Việt bình thường cũng chẳng nghe được tiếng gì, còn người am hiểu opera thì rất là không hài lòng, bởi chúng ta thiếu những người chuyển thể, chuyển ngữ chuyên nghiệp, nên khi chuyển một vở sang tiếng Việt đã làm mất đi rất nhiều hồn vía của vở và cả những giá trị văn hóa nữa. Vở Lucile (của Grétry, Nhà hát Nhạc - Vũ kịch VN dựng năm 1996) phiên bản tiếng Việt có những câu hát rất ngây ngô, và sến kiểu "lá thu vàng tan tác", chẳng ăn nhập gì với nguyên bản, chỉ là viết cho cho khớp với nhạc mà thôi. Hát bằng tiếng nước ngoài, nguyên bản, thì gần đây vở "thập cẩm" Chào Bella của các nghệ sĩ Tp.HCM là dẫn chứng tiêu biểu để có thể... cười được. Nghệ sĩ đóng vai chính thì chẳng hiểu mình hát gì, vì thế mặt không một chút biểu cảm, hợp xướng thì mạnh ai nấy hát, như đồng ca đại hội.

Vì cứ mãi nghiệp dư như thế trong khi opera ở Việt Nam đã sắp đủ nửa thế kỷ hình thành và phát triển (mới đây còn có người tìm ra tài liệu cho biết opera từng được người Việt Nam diễn 60-70 năm trước, nhưng ngờ rằng đó là một vở kịch hát thì đúng hơn) nên chúng ta, ở thời điểm hiện tại, chưa có cơ sở để tin rằng sẽ có một tương lai tươi tỉnh hơn cho nền nghệ thuật cao quý này. Việc các ca sĩ đang theo học thanh nhạc cổ điển "cam kết" sẽ gắn bó trọn đời với opera cũng nên được hiểu như những lời hứa cho có vậy thôi, họ sẽ theo opera kiểu nào, kiểu nghiệp dư như hiện tại người hát không hiểu nói gì người nghe, hay sẽ tự tìm đường thoát khỏi sự trì trệ để đạt đến những đỉnh cao và (ít ra là) cập nhật được những gì thế giới đang làm. Và opera không bao giờ chỉ đơn giản là những bài hát cao vút hay vài trích đoạn được học trong nhà trường. Nói opera là người ta nghĩ đến sự cao quý, nhưng có ai đạt được sự cao quý bằng những cách thức lạc hậu và cũ kỹ không?


Nguyễn Minh
 

vichia

Active Member
( bài này đáng lẽ phải đưa lên trước bài của anh Hùng ). Xin trích thêm một bài nữa của Thạc sĩ Hoàng Điệp :

Opera - những điều cần biết .

Từ “Opera” theo tiếng Ý có nghĩa là “tác phẩm” hoặc “công trình sáng tác”, nó là từ viết tắt của cụm từ “opera in musica” nghĩa là “tác phẩm âm nhạc”. “Opéra” hay còn gọi là “nhạc kịch” xuất hiện ở Ý vào khoảng thế kỷ 16 – 17. Có thể nói, đây là một loại hình nghệ thuật tổng hợp, kết hợp giữa âm nhạc, thi ca, kịch, múa ballet và múa tính cách, ngoài ra còn có cảnh trí và trang phục phù hợp với nội dung của vở diễn.

“Opéra” là một loại hình nghệ thuật có khả năng đề cập tới rất nhiều khía cạnh của cuộc sống và nhiều vấn đề mang tính hiện thực xã hội. Nó có thể có nội dung thần thoại, lịch sử và hiện thực...như một tác phẩm văn học. Từ khi ra đời cho đến nay, opéra đã có một vị trí quan trọng trong việc truyền bá rộng rãi nghệ thuật âm nhạc nói chung, góp phần cho việc thúc đẩy sự phát triển của các loại khí nhạc nói riêng.

Ban đầu, opéra chỉ được trình diễn trong cung đình, phục vụ cho tầng lớp quí tộc châu Âu. Người đầu tiên có công trong việc đưa opéra đến với công chúng là nhạc sĩ Claudio Monteverdi với những vở opéra mang nội dung thần thoại như “Orfeo”(1607) và “Sự trở về của Ulysses”(1640). C.Monteverdi đã khai thác và sử dụng một cách phóng khoáng các khúc hát đơn (aria), hát nói (recitativo), hát đôi (duo), đồng ca...mở đầu cho sự hình thành một phong cách sáng tác mới của các nhạc sĩ sau ông.

Opéra không chỉ hình thành và phát triển mạnh ở Ý với những tên tuổi quen thuộc: G.Verdi, G.Rossini, V.Bellini, G.Donizetti...mà còn phát triển mạnh ở các nước khác như: ở Đức với L.V.Beethoven, R. Strauss, J.Brahms...; ở Pháp với G.Bizet, Ch.Gounod; C.Debussy...; ở Áo với W.Mozart, F.Schubert, A.Buckner...; ở Nga với M.Glinka, P.I.Tchaikovski, M.Moussorgski, N.Rimsky-Korsakov, S.Rachmaninov, D.Shostakovitch, S.Prokofiev...;ở Việt Nam, vào những năm 60 của thế kỷ 20, nhạc sỹ Đỗ Nhuận đã sáng tác hai vở nhạc kịch mang tên “Cô Sao” và “ Người tạc tượng”, nhạc sỹ Nhật Lai với vở “Bên bờ sông Krôngpa”.

Điểm tên những vở nhạc kịch nổi tiếng trên thế giới, chúng ta không thể bỏ qua tác phẩm “Aida” của nhạc sỹ người Ý G.Verdi với nội dung lịch sử mang nhiều kịch tính và có nhiều đoạn hoành tráng, không chỉ trong âm nhạc mà còn trong thủ pháp dàn dựng sân khấu. Khi nói tới những vở nhạc kịch nổi tiếng thế giới thì vở nhạc kịch “Carmen” của G.Bizet luôn được nhắc tới. Nội dung vở diễn dựa trên một tiểu thuyết của nhà văn Pháp P.Merime. Lần đầu tiên, hình tượng một cô gái Tsigan với những quan điểm phóng khoáng trong tình yêu được đưa lên sân khấu. Khi mới ra đời, vở nhạc kịch gần như là một “ scandal” lớn trong xã hội đương thời. Có thể nói, đây là một trong những vở nhạc kịch thành công toàn diện từ nội dung kịch bản đến đến âm nhạc, lôi cuốn người xem từ đầu tới cuối.

Xã hội ngày càng phát triển thì nhu cầu thưởng thức âm nhạc của công chúng cũng ngày một đa dạng và phong phú hơn, đòi hỏi nhạc sỹ phải sáng tác theo phong cách mới phù hợp với thời đại. Vở nhạc kịch “Notre Dame de Paris” của nhạc sỹ người Pháp gốc Ý R.Cocciante được viết dựa trên tiểu thuyết "Nhà thờ Đức Bà” của V.Hugo, với ngôn ngữ âm nhạc mới (pop music), đã đưa opéra đến với mọi tầng lớp công chúng. Điều thú vị trong phong cách sáng tác của ông là: mỗi bài hát đơn (aria), hát đôi( duo) và tam ca (trio)... đều có thể là một ca khúc độc lập với những giai điệu đẹp và dễ nhớ.

Opéra ngày một phát triển không chỉ về nội dung mà cả về hình thức. Dường như nhạc sỹ A.Lloyd Webber đã kết hợp tài tình giữa ngôn ngữ âm nhạc giao hưởng hiện đại với pop-rock trong các tác phẩm của mình như vở nhạc kịch “Cats – now and forever”. Ông đã dùng hình tượng loài mèo để phản ánh xã hội con người. Do yêu cầu của nội dung vở diễn, các diễn viên tham gia bắt buộc phải là những nghệ sỹ tài ba “hát hay và múa giỏi”. Ngoài ra, bạn đọc còn có thể làm quen với nhiều vở nhạc kịch hiện đại như: “Les Misérables” của các nhạc sỹ Boublil và Shonberg; vở “Jesus Christ - super star”; “The Fantom of the Opéra”; “ Miss Saigon”; “Oklahoma”...của các nhạc sỹ A.L.Webber, Tim Rice...

Những vở nhạc kịch nêu ở trên và nhiều thể loại âm nhạc khác, bạn đọc có thể tìm mua DVD tại các cửa hàng băng đĩa nhạc ở Tp.HCM và Hà Nội.

Th.s-Nh.tr. Hoàng Điệp
 

vichia

Active Member
Bây giờ chúng ta đi đến khái niệm sonate - một mảng sáng tác lớn của cổ điển .

3. Sonate

Theo các nhà nghiên cứu, lý luận âm nhạc, sonate “vừa là một hình thức âm nhạc (musical form), vừa là một thể loại (style)”. Một tác phẩm âm nhạc có thể mang cấu trúc của sonate, khi đó, người ta gọi tác phẩm đó mang “hình thức sonate”. Bên cạnh đó, sonate còn là một loại tác phẩm âm nhạc, tương tự như oratorio, opera, concerto, v.v…, khi đó người ta có “thể loại sonate” hay “liên khúc sonate”.

Cấu trúc của hình thức sonate:

Đây là cấu trúc bên trong của một chương trong bản sonate, concerto hay song tấu, tam tấu, v.v… Hình thức sonate trình bày, phát triển và tái hiện những chủ đề tương phản. Sự tương phản ở đây không phải chỉ về hình thức mà cả về nội dung. Hình thức sonate có khả năng diễn tả và phản ánh một cách sâu sắc nhất những suy tư và đời sống tình cảm của con người, cũng như những tư tưởng triết lý phức tạp. Trải qua các giai đoạn phát triển của lịch sử âm nhạc, hình thức sonate không ngừng được phát triển và hoàn thiện, đạt được nhiều thành tựu đáng kể, nhất là trong lĩnh vực giao hưởng và thính phòng.

Bố cục của hình thức sonate:

Hình thức sonate cổ điển gồm có ba phần chính: trình bày (exposition), phát triển (development), và tái hiện (recapitulation). Ngoài ra còn có phần mở đầu (introduction) như trong một số sáng tác của Mozart, Haydn, Beethoven, v.v… Đến Beethoven, hình thức sonate có thêm phần coda (ví dụ: chương I, bản sonate số 23 cho piano, giao hưởng số 3, giao hưởng số 5,…)

Sơ đồ tổng quát của hình thức sonate cổ điển :

A

PHẦN TRÌNH BÀY

- Mở đầu ( chậm , có thể có hoặc không ).

- Chủ đề một (allegro)

- Đoạn nối.

- Chủ đề hai.

- Kết phần trình bày.
B

PHẦN PHÁT TRIỂN

- Phát triển từ các nhân tố chủ đề của phần trình bày bằng nhiều thủ pháp như : chuyển điệu, thay đổi âm hình tiết tấu, phức điệu…

- Có thể xuất hiện chủ đề mới.
A’

PHẦN TÁI HIỆN

- Chủ đề một.

- Đoạn nối.

- Chủ đề hai.

- Coda (có thể có hoặc không)


(Bảng tóm tắt này được trích lại có hiệu chỉnh từ sách “Hình Thức âm nhạc” của Nguyễn Thị Vinh)

1/ - Phần trình bày: Phần trình bày của hình thức sonate gồm có chủ đề một hay chủ đề chính (principal theme), đoạn nối (transition), chủ đề hai hay chủ đề phụ (subordinate theme), và kết phần trình bày.

+ Chủ đề một: Diễn tả hình tượng âm nhạc thứ nhất. Chủ đề một có nội dung tập trung, cấu trúc rõ ràng, điệu tính (âm thể) ổn định và thường là điệu tính chính.

+ Đoạn nối: Có chức năng dẫn dắt và liên kết giữa chủ đề một và chủ đề hai. Sự phát triển của đoạn nối trải qua ba giai đoạn :

- Giai đoạn đầu: sự phát triển tương đối ổn định và không đột ngột, có sự nhắc lại một bộ phận của chủ đề một.

- Giai đoạn chuyển điệu: bắt đầu thoát khỏi ảnh hưởng của chủ đề một.

- Chuẩn bị cho chủ đề hai: đây là giai đoạn thứ ba của đoạn nối. Trong nhiều trường hợp, ở giai đoạn này chứa đựng âm trì tục (ostinato) trên âm át của điệu tính chủ đề hai. Tuy nhiên cũng có thể chứa đựng chất liệu chủ đề mới.

+ Chủ đề hai: Tương phản với hình tượng của chủ đề một, tạo sự cân bằng trong phần trình bày. Sự tương phản thể hiện ở tiết tấu, giọng (cung, âm thể), nhịp điệu, tốc độ. Chủ đề hai tạo ra yếu tố mới trong sự phát triển của phần trình bày, nhưng cũng đồng thời giữ được mối quan hệ sâu sắc với chủ đề chính. Về cấu trúc, chủ đề hai có thể được viết ở hình thức một đoạn, hai đoạn, hoặc ba đoạn đơn. Một trong những quy luật chính của hình thức sonate cổ điển là sự tương phản giữa hai chủ đề, dẫn đến việc xuất hiện điệu tính mới. Thông thường chủ đề hai kết hoàn toàn (perfect cadence) ở điệu tính mới.

+ Kết trình bày: Thực hiện chức năng khái quát, tóm tắt những đường nét điển hình trong toàn bộ phần trình bày. Kết trình bày cần thiết để gây ấn tượng, tạo sự cân bằng (Ví dụ: Sonate số 10 cho piano của Beethoven). Kết trình bày cũng có thể được xây dựng trên chất liệu chủ đề mới (ví dụ : Chương I – Sonate số 23 và số 31 của Beethoven).

2/- Phần phát triển: Đây là trung tâm mang nhiều kịch tính của hình thức sonate. Ở đây, âm nhạc được phát triển bằng nhiều thủ pháp như: chuyển điệu, thay đổi tiết tấu, v.v… Phổ biến nhất là thủ pháp “xé lẻ chất liệu chủ đề“ (fragmentation), tạo nhiều khả năng phát triển âm nhạc. Trong phần phát triển còn gặp cả hiện tượng thống nhất những yếu tố khác nhau của chất liệu chủ đề, nhắc lại mô phỏng các phần của chất liệu chủ đề hoặc biến tấu một phần nào đó trong các điệu tính khác nhau. Điển hình nhất của phần phát triển là sự phát triển liên tục, tránh sự ổn định về điệu tính cũng như về cấu trúc.

Về hòa âm, quá trình chuyển điệu tích cực, sự chuyển điệu đến các điệu tính xa, sự xung đột điệu tính là phương pháp được dùng phổ biến trong phần phát triển của hình thức sonate. Ngoài ra, ở đây còn có thể xuất hiện chất liệu chủ đề mới được gọi là đoạn chen (épisode) (ví dụ : Chương I – Sonate số 5 cho piano của Beethoven). Trong các bản sonate thời baroque, phần phát triển của hình thức sonate không được các tác giả chú trọng nhiều, có khi nó xuất hiện rất nhanh và chỉ làm nhiệm vụ trung gian giữa phần trình bày và tái hiện. Đến Beethoven, phần phát triển được chú trọng và tăng cường hiệu quả, làm cho phần này trở thành một trong những đường nét điển hình nhất của hình thức sonate.

3/- Phần tái hiện: Nguyên tắc chính của phần tái hiện trong hình thức sonate là giảm bớt sự phát triển cũng như xung đột bằng cách nhắc lại hình tượng chính của phần trình bày ở điệu tính chính. Phần tái hiện thường có thứ tự chất liệu chủ đề như ở phần trình bày: chủ đề một - đoạn nối - chủ đề hai - kết phần trình bày. Yếu tố mới của phần tái hiện sonate là tái hiện lại chủ đề hai ở điệu tính chính. Trong phần tái hiện còn có thể xuất hiện những thay đổi về cấu trúc chất liệu chủ đề, làm phong phú thêm cho phần tái hiện. Về mặt hòa âm, phần tái hiện thường có khuynh hướng ngả về bậc hạ át (IV), hỗ trợ cho việc củng cố điệu tính chính.

4/- Phần coda: Do Beethoven sáng tạo ra. Nó bắt nguồn từ sự tổng hợp toàn bộ quá trình phát triển. Phần coda phản ánh những chi tiết của chất liệu chủ đề hoặc những yếu tố quan trọng và nổi bật nhất của phần phát triển.
 

vichia

Active Member
3'. Sonate ( tiếp )

hể loại liên khúc sonate cổ điển:

Danh từ sonate xuất hiện ở Ý vào đầu thế kỷ 17, và chỉ có nghĩa đơn giản là một khúc khí nhạc nhỏ. Tuy cũng gồm nhiều chương với nhịp độ khác nhau, nhưng sonate ở thế kỷ 17 và đầu thế kỷ 18 cũng chỉ có tính chất gần với tổ khúc (suite) nhạc múa, và được gọi là sonate tiền cổ điển (sonate thời baroque). Domenico Scarlatti (Nhạc sĩ Ý, 1685 – 1757) đã có những đóng góp đáng kể trong việc hoàn thiện hình thức sonate. Ông viết tất cả 555 sonate. Trong đó ông bắt đầu sử dụng các kiểu chủ đề tương phản, làm cơ sở cho sự phát triển hình thức sonate sau này. Cho đến Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788), con trai của J. S. Bach, hình thức sonate có thêm nhiều tiến bộ rõ rệt, thể hiện ở sự kết hợp tinh tế giữa chất trữ tình du dương và chất suy tư, kịch tính của ngôn ngữ âm nhạc. Những nhà soạn nhạc vĩ đại của trường phái cổ điển Vienne (Haydn, Mozart) cũng đã có những đóng góp quý báu cho thể loại này. Nhưng công lao to lớn nhất phải dành cho nhà soạn nhạc bậc thầy Beethoven, người đã hoàn chỉnh thể loại sonate một cách tuyệt vời, đưa hình thức này lên đỉnh cao nghệ thuật, thể hiện được một cách tài tình những tư tưởng lớn của thời đại và những diễn biến sâu sắc nhất của tâm hồn con người.

Liên khúc sonate cổ điển là một tác phẩm gồm nhiều chương liên kết lại với nhau, trong đó mỗi chương mang tính độc lập tương đối. Ngoài ra, yếu tố cần thiết và quan trọng của thể loại liên khúc sonate cổ điển là: trong số các chương trong tác phẩm, nhất thiết phải có một chương (thường là chương I) được viết dưới hình thức sonate. Về bố cục, thể loại liên khúc sonate cổ điển thường gồm có ba hoặc bốn chương với tốc độ khác nhau:

a. Chương I: Thường được viết ở hình thức sonate với nhịp độ nhanh, sôi nổi (nên thường được gọi là sonate allegro). Do biểu tượng và ý đồ nghệ thuật của hình thức sonate nên chương một nhằm giới thiệu tập trung nội dung của tác phẩm. Hai chủ đề phản ánh các mặt tương phản của cuộc sống, tư tưởng và tâm hồn con người. Do đó, có thể nói chương I đã thể hiện phần nào tư tưởng và quan điểm của tác giả.

b. Chương II: Thường được viết ở nhịp độ chậm như: Andante, Adagio hay Largo. Chương II thường có giai điệu trữ tình như một ca khúc. Đôi khi, nó cũng mang tính chất suy tư hoặc bi thương (như trong Sonate số 12 của Beethoven, chương chậm là một hành khúc tang lễ – marche funèbre).

c. Chương III: Các nhà soạn nhạc ở thế kỷ 18 (như Haydn, Mozart) thường chỉ viết sonate ba chương, riêng Beethoven đã sáng tạo ra sonate bốn chương. Trong thể loại sonate bốn chương này, Beethoven đã đặt giữa chương hai và chương cuối một chương có nhịp điệu Scherzo. Tính chất nhạc ở đây khi thì vui nhộn, khi thì hóm hỉnh, châm biếm, nó khác điệu Menuet ở chỗ không bị gò bó vào tiết tấu vũ khúc, mà có phong cách tự do và giàu sức diễn tả hơn .

d. Chương kết: Thường có nhịp độ rất nhanh (vivace, presto). Nó có nhiệm vụ tổng kết các chương trên và nêu ra kết luận chung cho toàn bộ tác phẩm. Chương kết có thể được xây dựng trên cơ sở một điệu múa dân gian, khúc biến tấu (variation) của một chủ đề mang tính ca khúc, hoặc được viết theo hình thức Rondo. Từ thế kỷ 18 trở đi, do nhu cầu diễn đạt nội dung ngày càng sâu sắc và phong phú, nên chương kết cũng có thể được viết ở hình thức sonate. Trong trường hợp này, chương kết có vị trí quan trọng trong việc tổng kết vấn đề đã nêu ra trong tác phẩm, khẳng định một kết luận bằng những hình tượng âm nhạc tràn đầy kịch tính và sức diễn tả (ví dụ: chương kết trong bản sonate “Ánh trăng“ của Beethoven).

Như vậy, chúng ta cần phân biệt đâu là hình thức (musical form) đâu là thể loại (musical style) khi nói về sonate. Có thể tóm tắt những điều phân tích trên đây bằng kết luận: Khi nói, “Bản sonate số 10”, đó là một thể loại âm nhạc như nhiều thể loại khác. Trong bản sonate đó, có ít nhất là một chương được viết ở hình thức sonate allegro, gọi tắt là sonate. Hình thức sonate allegro này không chỉ có trong thể loại sonate mà còn có trong nhiều thể loại khác như concerto, symphony, v.v…

enjoy !
 

vichia

Active Member
4.Giao hưởng - bản sonate cho dàn nhạc

Kể từ khoảng năm 1750, thuật ngữ “symphony[1]” (giao hưởng) được dùng với nghĩa “bản sonate dành cho cả dàn nhạc”. Trước đó, thuật ngữ này được dùng với nhiều nghĩa khác nhau.

Symphony qua những giai đoạn lịch sử:

“Symphony” có căn nguyên từ tiếng Hy-lạp với nghĩa là “một chồng âm”. Người Hy-lạp cổ dùng từ này để gọi việc kết hợp các âm thanh một cách dễ nghe với dàn đồng ca. Về sau, tuy nó được dùng nhiều cách khác nhau, nhưng thường nhất vẫn là để chỉ một loại khí nhạc. Một ngoại lệ là trong tác phẩm “Sacrae symphoniae” (Giao hưởng thánh) của G. Gabrieli[2] và H. Schütz[3] nó lại được dùng để chỉ thể loại âm nhạc dành cho nhạc cụ và cả giọng hát. Tên gọi symphony đã được áp dụng cho các chương khí nhạc của một vở oper, như vở “Orfeo” của Monteverdi[4], cho phần mở đầu của tổ khúc nhạc khí, như trong “Sonate da camera” của Rosenmüller[5], cho phần dạo đầu của một cantata, như trong bản Cantata số 156 của Bach (Ich steh’ mit einem Fuss im Grabe), cho tên gọi overture (phần mở màn) của thể loại opera Ý, thậm chí cho phần dạo đầu của một ca khúc, hay bất thường hơn, được Bach dùng để gọi tên các inventions (ứng tấu) 3 phần của mình.

Giao hưởng hiện đại vẫn duy trì hình thức tác phẩm độc lập, dựa trên mẫu từ ouverture Ý từ 1730 đến 1750. Các nhà soạn nhạc thành Vienne như Georg Monn, Georg Wagenseil đã thêm một chương minuet (menuet) vào kiểu tác phẩm 3 chương của ouverture Ý. Như vậy, người ta thường gọi Joseph Haydn là “Cha của giao hưởng” (Father of symphony) nhưng như thế không có nghĩa là ông đã sáng tạo ra nó, mà chỉ vì Haydn đã có nhiều cải cách quan trọng và có công phát triển thể loại mạnh mẽ này qua 104 bản giao hưởng trong sự nghiệp sáng tác của ông. Trong số 30 bản giao hưởng đầu tiên của mình, Haydn còn trung thành với cấu trúc hình thức 3 chương. Về một mặt nào đó, chúng nghe như thể loại “concerto grosso” của thời Baroque với Bach, Händel, Vivaldi. Từ sau năm 1765, cấu trúc 4 chương mới thực sự phổ biến, và lúc đó, giao hưởng mới thoát khỏi những yếu tố tương đồng với concerto grosso, overture, v.v…

Từ các giao hưởng được viết sau năm 1780, đặc biệt trong 12 giao hưởng Salomon sáng tác cho thành phố London (nên còn gọi là giao hưởng London, số 93 đến 104), Haydn đã chịu ảnh hưởng nhiều về sự tinh tế và duyên dáng của Mozart, nhà soạn nhạc thế hệ sau ông. Không chỉ có Haydn mà cả J.C.Bach[6] và các nhà soạn nhạc trường phái Mannheim (Đức) cũng chịu ảnh hưởng nhiều bởi cách viết giao hưởng của Mozart. Đặc biệt, qua 3 giao hưởng sau cùng (trong số 41 giao hưởng, viết vào năm 1788) của mình, Mozart đã vượt xa Haydn và được tôn vinh bởi sự cân bằng âm sắc, diễn cảm và cách tạo cấu trúc cho giao hưởng.

Trong số 9 giao hưởng của Beethoven, symphony No. 3 - “Eroica” là giao hưởng đầu tiên theo phong cách mới. Nó được xem như tiền thân của Lãng mạn,và đặc biệt symphony No. 9 có quan niệm lớn nhất về cấu trúc hình của symphony trước khi những giao hưởng đồ sộ của Mahler[7] xuất hiện. Ở giao hưởng số 3, “Eroica”, cấu trúc hình thức được mở rộng và tính biểu cảm được thể hiện sâu sắc hơn. Nhưng chính hình thức âm nhạc mới là điều mà Beethoven đã thực sự tách ra khỏi truyền thống giao hưởng. Chương cuối cùng của giao hưởng này lại được viết theo hình thức biến tấu[8] (thay vì sonate allegro). Sự cải cách này được Brahms giữ lại trong chương cuối của bản giao hưởng số 4 nổi tiếng của mình.

Trong bản giao hưởng số 9 của Beethoven, lần đầu tiên giọng người qua hình thức hợp xướng được sử dụng như một nhạc khí trong một thể loại thuần túy dành cho khí nhạc. Wagner[9] đã coi sự kiện này như “số phận không thể tránh khỏi” của âm nhạc kịch tính dành cho nhạc khí, phá vỡ biên giới giữa khí nhạc và thanh nhạc. Hợp xướng tiếp tục được khai thác nhiều trước khi có các giao hưỡng Mahler. Trong symphony-cantata “Lobgesang” (Bài ca ngợi) của mình, Mendelssohn[10] thậm chí còn để cho tính chất cantata (hợp xướng) nổi trội hơn giao hưởng.

Bản giao hưởng số 6 của Beethoven, “Pastorale”, mở đầu cho khuynh hướng sáng tác thể loại giao hưởng có chương trình (program symphony), có tiêu đề. Trong đó, Beethoven đã đặt tên cho 5 chương của mình. Đây cũng là lần đầu tiên có thể loại giao hưởng 5 chương. Sau này Berlioz[11] đã nối tiếp sáng kiến của Beethoven để viết “Symphonie fantastique” và giao hưởng bi kịch“Roméo et Juliette”. Hai tàc phẩm này được viết cho dàn nhạc và giọng hát nhưng lại theo một thể loại mới do Liszt[12] sáng tạo: thơ giao hưởng (Symphonic poem).

Mặc dù còn có nhiều biến đổi nữa do nhiều tác giả làm phong phú thể loại giao hưởng, nhưng cho đến ngày nay, trong các giao hưởng hiện đại, người ta vẫn có khuynh hướng viết theo cấu trúc 3 hoặc 4 chương. Trong số rất ít nhà soạn nhạc thuộc dòng nhạc bác học của Việt Nam, có rất ít người viết thể loại giao hưởng. Tuy nhiên, chúng ta cũng có thể tự hào với nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam[13], tác giả của 8 giao hưởng, trong đó có một số giao hưởng đã được các dàn nhạc quốc tế dàn dựng (tại Nga, Mỹ).
 

vichia

Active Member
4' . Cấu trúc

Cấu trúc thể loại giao hưởng cổ điển:
Như đã nói ở trên, tuy có nhiều biến đổi, nhưng thể loại giao hưởng, symphony, vẫn cấu trúc cơ bản là của giao hưởng cổ điển. Cấu trúc đó gồm 4 chương như sau:

Phần Mở đầu: Có thể có hoặc không. Trong 12 giao hưởng London của Haydn luôn luôn có phần mở đầu trừ Symphony No. 95. Giữa phần mở đầu và chương I là cả một sự tương phản về điệu thức (âm thể) và về tiết tấu (thường mở đầu rất chậm).

Chương I: Allegro. Chương này thường có tốc độ nhanh (Allegro) nên còn được gọi là chương Allegro. Hình thức chính của chương này là Sonate như chúng ta đã đề cập đến trong số báo trước. Ở đây có 2 chủ đề, thường gọi là chủ đề chính (principal theme – hay chủ đề 1) và chủ đề phu (subordinate theme hay chủ đề 2). Tư tưởng của tác phẩm luôn được thể hiện trong chương này. Đặc điểm của nó là tạo sự xung đột, căng thẳng giữa những ý nhạc tương phản của 2 chủ đề và nhiều hành động kịch tính phát triển mạnh mẽ, nhằm thể hiện một nội dung đấu tranh quyết liệt của tác phẩm.

Chương II: Chương này thường có tốc độ chậm: Andante (Khoan thai) hoặc Adagio (rất chậm) với tính chất trữ tình (lyric) hoặc bi thương (pathétique), tiêu biểu cho hình tượng tương phản với những tình cảm suy nghĩ liên quan đến thế giới nội tâm củacon người, cũng có khi liên quan đến hình tượng thiên nhiên. Hình thức âm nhạc thường được dùng ở đây là biến tấu (variation), ba đoạn đơn, ba đoạn phức tạp hay sonate không có phần phát triển. Ngoài ra, các nhà soạn nhạc còn dùng thể loại có tốc độ chậm, gọi là hành khúc tang lễ (funeral march; marche funèbre).

Chương III: Tốc độ nhanh. Trong âm nhạc thế kỷ XVIII, chương III thường mang tiết tấu múa của điệu nhảy Menuet. Nhưng ở các giao hưởng của Haydn, Menuet không còn mang tính qúy tộc, cung đình mà thay vào đó là không khí của các vũ khúc nông dân. Đến Beethoven, ông đã thay nó bằng chương mang tính Scherzo (hài hước), cũng ở nhịp 3 nhưng sinh động và hiện đại hơn. Gọi là scherzo vì tính chất âm nhạc ở đây thường vui tươi, nhí nhảnh hoặc mỉa mai, đôi khi lại mang tính triết lý. Có trường hợp chương III là một điệu Valse hay được xây dựng trên một tiết tấu mạnh mẽ của nhịp hành khúc. Chương này tạo sự tương phản về thể loại, gây yếu tố mới cho toàn bộ sự phát triển của tác phẩm. Nó vừa tạo tính tương phản với chương II vừa chuẩn bị cho chương kết (chương IV). Chương này thường được viết ở hình thức 3 đoạn phức tạp: A B A. Đoạn B còn được gọi là đoạn Trio. Sau đoạn A, có thể thêm phần Coda để có hình thức: A - B - A. Coda.

Chương IV: Chương kết (Finale). Nhịp độ rất nhanh (Molto Allegro hay Presto).

Nhiệm vụ của nó là tổng kết toàn bộ tác phẩm. Đặc biệt đối với giao hưởng cổ điển, chương này có chức năng đa dạng, phức tạp, thường thể hiện một thế giới quan trong sáng, yêu đời. Có khi chương kết này mô tả những cảnh sinh hoạt vui tươi của quần chúng hay cảnh lễ hội tưng bừng. Chương IV thường có quan hệ trực tiếp, gần gũi với chương I góp phần tạo nên tính thống nhất cho toàn bộ tác phẩm. Trong các giao hưởng cổ điển, đặc biệt của các nhà soạn nhạc trường phái Vienne (Haydn, Mozart, Beethoven), chương kết này thường ở hình thức Sonate Allegro. Ngoài ra có tác giả còn dùng hình thức Rondo Sonate với cấu trúc: A B – A C – Coda hay dùng thủ pháp phát triển theo kiểu biến tấu (variation) hoặc đa âm (polyphony).

Beethoven là người đã có những cách tân quan trọng đối với thể loại giao hưởng, đưa nó lên đỉnh cao nghệ thuật âm nhạc của nhân loại. Ở chương II của các giao hưởng, ông còn dùng hình thức hành khúc tang lễ, thậm chí cả Scherzo (thay vì ở chương III). Ông đưa hợp xướng vào chương kết của symphony No. 9 tạo thành dấu ấn không phai mờ trong lịch sử âm nhạc thế giới. Ngoài ra, ông còn sáng tạo loại giao hưởng 5 chương có tiêu đề cho từng chương và đặc biệt là các chương được trình bày liên tục, không có sự ngừng nghỉ (ví dụ chương III và chương IV của symphony No. 5, chương III và IV, thậm chí cả giữa chương IV và V của symphony No. 6). Với các giao hưởng của mình Beethoven đã xác lập một thể loại nghệ thuật kịch giao hưởng.

Tác dụng nghệ thuật của âm nhạc giao hưởng rất lớn, nó có khả năng diễn đạt nhiều vấn đề của cuộc sống, con người, xã hội. Nội dung nghệ thuật của giao hưởng đa dạng và phức tạp. Giao hưởng là một đỉnh cao của nghệ thuật âm nhạc. Qua từng thời kỳ lịch sử âm nhạc, các nhà soạn nhạc lớn đều chú ý đặc biệt đến thể loại này trong gia tài sáng tác của họ.
 

vichia

Active Member
Ở bài trên có một số cái tên thường ít người biết. Tớ chú thích ở đây, nếu có gì sai sót mọi người sửa hộ nhé :

[1] Symphonie (Pháp); Sinfonia (Ý), Sinfonie, Symhponie (Đức)

[2] Giovanni Gabrieli (1555 - 1612), nhà soạn nhạc người Ý

[3] Heinrich Schutz (1585 - 1672), nhà soạn nhạc người Đức

[4] Claudio Giovanni Antonio (1567-1843), nhà soạn nhạc người Ý, tác giả của ít nhất 12 vở opera, nhưng chỉ còn lưu lại 3 vở đến ngày nay.

[5] Johann Rosenmüller (1620-1684), nhà soạn nhạc người Đức.

[6] Johann Christoph BACH, Con trai út của nhà soạn nhạc vĩ đại J.S. BACH

[7] Gustav Mahler (1860-1911), nhà soạn nhạc Lãng mạn người Áo.

[8] variation

[9] Richard Wagner (1813 - 1883) nhà soạn nhạc, nhạc sĩ sáng tác opera lớn của Đức.

[10] Felix Bartholdy-Mendelssohn (1809 - 1847), nhà soạn nhạc người Đức

[11] Hector Berlioz (1803 - 1869), nhà soạn nhạc nổi tiếng người Pháp

[12] Franz Liszt (1811 - 1886) nhà soạn nhạc nổi tiếng của Hungary. Vào cuối đời, 1865, ông chịu chức linh mục tại Roma.

[13] Hội viên Hội Âm nhạc Liên-Xô, Hội Âm nhạc Việt Nam, giảng viên môn “Phối khí” và “Sáng tác” của Nhạc viện Tp. HCM, người đồng hương với nhạc sĩ Trần Văn Khê (Tiền Giang).

:D . Bravo classic !!
 
NHẠC GIAO HƯỞNG

Nhạc giao hưởng đứng hàng đầu trong tất cả các thể loại. Nó súc tích bởi nội dung rất sâu sắc hơn cả và là bà chúa của vương quốc âm nhạc.
Shostakovich

Nhà soạn nhạc và nhà bác học xuất sắc Tanheiev có lần đã nói rằng nếu có những người ở các hành tinh khác đến quả đất của chúng ta và muốn chỉ trong một giời đồng hồ cho họ có khái niệm rõ về loài người, thì tốt hơn cả là cho họ nghe bản giao hưởng số 9 của Beethoven.

Không phải ngẫu nhiên mà Tenheiev nhắc đến một tác phẩm giao hưởng. Thật vậy, trong các loại hình nghệ thuật khác, ở đâu có sự sâu sắc của nhận thức cuộc sống được kết hợp với sự "tinh khiết" của từng chi tiết như thế, với tính chất trừu tượng của từng cái riêng biệt, nhỏ bé, nói cách khác - Với sự khái quát cao như thế!

Quả đúng, nhạc giao hưởng - một công trình sáng tạo phi thường, một trong những biểu hiện rực rỡ nhất của sự trưởng thành về tinh thần của loài người. Chỉ khi có giàu kinh nghiệm cảm xúc, có được tư duy logic phát triển và óc tưởng tượng sáng tạo mạnh mẽ, mới có thể sáng tác giao hưởng - một trong những phương pháp hoàn thiện nhất của "tư duy bằng âm nhạc".

Nhạc giao hưởng - một dòng âm thanh mạnh mẽ, sinh động hàm bởi động lực dự trữ to lớn đầy sức sống. Các giai điệu sôi lên và được tôi luyện trong đó, như trong lò nung nóng bỏng. Tai ta theo dõi "cuộc sống" của chúng một cách khẩn trương và hồi hộp, theo dõi chúng quyện vào nhau, tách rời ra, đối lập nhau hoặc xích lại gần nhau. Tất cả đều biến hóa, không ổn định nhưng đồng thời tràn đầy lý trí và hài hòa. Dòng âm thanh ấy bị va vào đá hoa cương, bị ngăn chia bởi những đập chắn, và những sự cân đối vô hình của những hình thức âm vang làm chúng ta vui mừng với sự hài hòa cao độ. Giao hưởng đó là tính năng động, tính chất xung động và hòa giải, tính logic. Sự thống nhất của những mâu thuẫn tư tưởng và tình cảm, phép biện chứng của tâm hồn con người, được thể hiện một cách hoàn hảo trong giao hưởng - đó là một khối luôn luôn đông đặc, là sự gắn bó hữu cơ tuyệt diệu, không phá vỡ nổi, giữa tư tưởng và tình cảm. Phải chăng giao hưởng với tính chất tự nhiên rất hấp dẫn ấy tác động đến mọi người, bồi dưỡng tình cảm, mở mang trí tuệ của con người?

Thế giới của tư tưởng và tình cảm trong nhạc giao hưởng thật bao la - kho tàng thể loại thật muôn hình nhiều vẻ - từ những thể loại đồ sộ, có tầm cỡ rộng lớn đến những thể loại giản đơn, những khúc nhạc nhỏ: nhạc giao hưởng bao quát được tất cả, những gì được sáng tác cho dàn nhạc giao huởng! Tất nhiên, khả năng của những thể loại ấy không giống nhau. Ở mỗi thể loại đều có những cái "ưu" và những cái "khuyết" và phạm vi thể hiện của mình. Nhưng dù sao thì đứng hàng đầu - vẫn là giao hưởng.

Work sited

http://yeuamnhac.com/music/showthread.php?t=161137
 
Khúc giao hưởng
Hơn hai thế kỷ nay, các nhà soạn nhạc lớn đã lưu ý nhiều đến giao hưởng. Sức hấp dẫn của nó là cái gì? Có thể chính chữ "giao hưởng" giải thích được một điều nào đó. Dịch từ tiếng Hy-lạp nó chỉ có nghĩa là "một chồng âm". Trong thời cổ xưa Hy lạp người ta gọi việc kết hợp các âm thanh một cách dễ nghe với đồng ca bằng danh từ này, về sau, lúc thì có nghĩa là một dàn nhạc, khi thì là những đoạn nhạc nhiều bề viết cho các nhạc cụ trong các tác phẩm thanh nhạc lớn, lúc thì là một khúc mở đầu của một tổ khúc nhảy múa. Cuối cùng, vào đầu thế kỷ 18, danh từ "giao hưởng" (Sinphonia) được xác định ở Ý là một khúc mở đầu bằng dàn nhạc của một vở nhạc kịch (opera), đó là tiền thân của giao hưởng.

Đó là một khúc nhạc khá lớn gồm 3 phần khác nhau về tính cách, mỗi phần phản ánh những mặt cụ thể của nội dung vở nhạc kịch. Phần I - nhanh nhất, súc tích - thể hiện những hình tượng hùng dũng, long trọng hoặc có tính chiến đấu. Phần II - chậm - gắn liền với chất trữ tình: ở đây nghe thấy âm điệu cảm động của những aria trữ tình, trong phần III ta nhận rõ sinh hoạt diễn ra trong hoạt động nhảy múa nhanh nhẹn và nhẹ nhàng. Có thể bắt đầu bất kỳ một vở nhạc kịch nào bằng khúc mở đầu như thế: vì, như một quy tắc, chúng ta đều thấy trạng huống trong mỗi phần của sơ đồ - hùng dũng - trữ tình và cảnh sinh hoạt. Mặt khác bị ràng buộc với những chi tiết của chủ đề, âm nhạc trong khúc mở đầu vang lên với mức độ tương đối khái quát. Do giao hưởng trong nhạc kịch có giá trị nghệ thuật độc lập, người ta bắt đầu đem diễn tấu ngoài nhà hát nhạc kịch. Chẳng bao lâu sau đến một bước mới tiếp theo - các nhà soạn nhạc sáng tác giao hưởng này được gọi là "giao hưởng thính phòng".

Cũng đã có những liên khúc hòa tấu nhạc cụ khác (tức là những tác phẩm có nhiều chương). Đặc biệt tổ khúc nhảy múa được yêu thích nhất. Nhưng, cả tổ khúc nhảy múa, cả giao hưởng thính phòng cũng không đứng vững nổi trước áp lực của một thể loại mới khác.

Nửa sau thế kỷ 18, ở Châu Âu những biến chuyển lớn lao đã chín muồi, bão táp cách mạng đang đến gần. Tư tưởng tự do và bình đẳng đã được củng cố. Một hệ thống tư tuởng và tình cảm mới mẻ, linh hoạt hơn đã hình thành. Nghệ thuật đang cố gắng ghi nhận những điều đó. Văn học đã hưởng ứng trước tiên bằng việc ra đời loại tiểu thuyết "tình cảm", biểu lộ sự quan tâm chưa từng thấy đến cá nhân, đến thế giời nội tâm của con người.

Những tìm tòi cũng được tiến hành trong lĩnh vực âm nhạc. Các nhạc sĩ cảm thấy chật hẹp trong khuôn khổ của giao hưởng thính phòng tổ khúc nhảy múa, những concerto cổ xưa, những tác phẩm ấy không đầy đủ tính chất súc tích về ý tưởng chính thống, tư tưởng lớn như trong các chương của tiểu thuyết hoặc các màn kịch. Trong các tác phẩm cũng có những đặc điểm khác như: trong giao hưởng thính phòng, tổ khúc nhảy hoặc concerto tuy có những chương khác tính cách nhưng thiếu, hoặc có không đáng kể sự tương phản. Mỗi chương duy trì mãi một trạng thái - đau buồn họăc vui tươi, trầm tư mặc tưởng hoặc hội hè trọng thể. Do đó, những chuyển biến của nội tâm hầu như ở trong tình trạng cách ly khác nhau. Chúng chỉ luân phiên nhau một cách êm ái, không va chạm, không đối kháng nhau.

Để thể hiện những ý đồ sâu sắc, phản ánh sự đấu tranh nội tâm với nhiều sắc thái và chuyển biến, cần phải có tác phẩm kiểu mới, tác phẩm ấy phải có giá trị lớn trong việc kết hợp sự phóng khoáng, tự do của nội tâm với tính chất linh hoạt, uyển chuyển của sự phát triển âm nhạc. Tác phẩm giao hưởng đã đáp ứng được những yêu cầu đó. Các nhạc sĩ Ý và Áo, Tiệp và Pháp đã cố gắng tạo nên nó - Haydn - nhà soạn nhạc người Áo (1732 - 1809) là người đặt nền móng cho thể loại mới này. Ông đã tạo cho giao hưởng một thể dạng cân đối và hoàn chỉnh điển hình, dành cho nó cấu trúc có 4 chương và xác định thứ tự "sắp xếp" các chương (từ bản giao hưởng số 31 sáng tác năm 1765).

Những nét chủ yếu trong hình thái cổ điển của giao hưởng được duy trì đến ngày nay và trở thành "mô hình âm nhạc" trong thực tế sáng tác. Khái niệm của con người về cuộc sống được thể hiện trong sự chuyển động của giai diệu và tiết tấu của tác phẩm, những mặt cơ bản và đa dạng của cuộc sống cũng được tái tạo trong giao hưởng.

work cited

http://yeuamnhac.com/music/showthread.php?t=161137
 
Chương một của giao hưởng tích cực, hoạt động và có hiệu quả hơn cả. Nó ghi nhận một cách tinh tế những mặt tương phản, những mâu thuẫn đang diễn ra, như muốn nhắc nhở rằng dòng đời biến chuyển đang trôi. Hình tượng và tình cảm ở những chương giữa ổn định hơn. Một trong những chương ấy - chậm rãi (thường đi sau chương I) - trung tâm trữ tình của bản giao hưởng - Theo định nghĩa của viện sĩ hàn lâm Asaphiev chương này là "phạm vi của những tư duy về cuộc đời, số phận, tình yêu, cái chết, về thiên nhiên...". Tiếp theo, trong chương menuet hoặc Scherzo - phản ánh "những trò chơi, điệu nhảy múa của con người khi nhàn rỗi", những bức tranh sinh hoạt muôn màu muôn vẻ. Cuối cùng - Chương IV, chương kết, vang lên như sự tổng kết, như một kết luận. Kết luận thường thấm nhuần chủ nghĩa lạc quan, lòng tin vào con người và sức mạnh của trí tuệ. Âm nhạc ở đây thường là linh hoạt rắn rỏi, luôn hướng về phía trước. Không khí ngày hội tuần hành hoặc những hoạt động tập thể ngự trị trong âm nhạc của chương này.

Như vậy, nói một cách khái quát, trong giao hưởng, như một quay tắc, các phạm vi tính cách đươc "phác họa làm mẫu" là: kịch tính, trữ tình, cảnh sinh hoạt, tính sử thi dân gian. Vì vậy không có gì đáng ngạc nhiên khi trong chương 1 hình thành một hình thức âm nhạc đặc biệt có khả năng thể hiện những chuyển biến sôi sục của cuộc sống, những xung đột tư tưởng, sự đấu tranh của những khát vọng. Hình thức âm nhạc mới này được gọi là hình thức sonata và đã trở thành "một trong những hình thức âm nhạc hoàn hảo nhất" (Tanheiv). Đặc điểm của hình thức sonata (hoặc sonata allegro, như người ta thỉnh thoảng vẫn gọi) là: các hình tượng trong tác phẩm không những tương phản nhau, mà còn tác động lẫn nhau. Cách phát triển của hình thức này làm ta liên tưởng đến một hồi kịch (Roman Rolan ví hình thức sonata như một bi kịch cổ điển). Đầu tiên tác giả giới thiệu các nhân vật - giai điệu, vạch ra khởi điểm của vở kịch. Sau đó phát triển căng thẳng, đạt đến cao trào, tiếp sau đó là tổng kết và giải quyết kết thúc. Ba phần chính của hình thức sonata sắp xếp như sau: phần trình bày, phần phát triển, phần nhắc lại.

Giai điệu mở đầu phần trình bày gọi là chủ đề chính (hoặc gọi là giai điệu chủ bộ). Chẳng bao lâu sau xuất hiện giai điệu thứ hai được mệnh danh là chủ đề phụ (hoặc giai điệu phó bộ) (*) bằng sự xuất hiện của mình, chủ đề thứ hai dường như cải chính lại, bác bỏ chủ đề thứ 1, như muốn gạt chủ đề 1 ra khỏi ý thức của người nghe. Cảm giác mất thăng bằng, không ổn định nảy sinh, kết thúc của phần trình bày gợi lên một ý nghĩa: "còn tiếp nữa"

Đến phần phát triển - phần tích cực, căng thẳng nhất của hình thức (thể) sonata. Những chủ đề trong phần trình bày được làm sáng tỏ từ những mặt mới và bất ngờ. Những tương phản trước kia còn kín đáo nay được phơi bày, nhờ mâu thuẫn được bộc lộ rõ, không những giữa các chủ đề mà còn trong bản thân của từng chủ đề. Giai điệu được chia nhỏ từng nhạc tố (motiv), giống như theo cách nói của Roland, "người khổng lồ bị băm thành nhiều khúc", chúng thấp thoáng trong các bè khác nhau của dàn nhạc, chạm trán nhau và quyện vào nhau. Trạng thái không ổn định lên đến cực điểm, đòi hỏi sự "giải quyết, sự hòa dịu, phần nhắc lại (dịch từ tiếng Pháp - sự lặp lại, phục hồi, tái diễn) mang lại điều ấy. Ở đây diện mạo và tính cách của các chủ đề được khôi phục nguyên vẹn, kết quả của tác động qua lại của chúng được cũng cố. Người viết nhạc hoặc "hòa giải" các hình tượng chính, hoặc khoét sâu sự khác biệt của chúng.

Đoạn đuôi (dịch từ tiếng Ý coda - đoạng đuôi) tiếp liền sau phần nhắc lại vốn có tính chất tổng kết một cách tóm tắt ở mức độ cao, đoạn đuôi (coda) mang một nét đặc thù có nhiều ý nghĩa tối hậu "trình bày" một kết luận dứt khoát. Đoạn cuối này dựa trên các chủ đề của các phần trước - chủ đề chính, phụ hoặc chủ đề mở đầu (thường có trước phần trình bày, thực hiện vai trò nhập đề cho phần hính, nhạc tố của chủ đề mở đầu có thể được dùng cả trong phần phát triển). Đồ biểu của hình thức sonata:
-Mở đầu: phần trình bày (chủ đề chủ bộ, phó bộ)
-Phần phát triển
-Phần nhắc lại (chủ đề chủ bộ, phó bộ)
-Đoạn đuôi
Cấu trúc của bản giao hưởng cổ điển với hình thức sontat trong chương "Tiền đạo" quả thật là toàn diện. Mặc dù có sự nghiêm ngặt, cầu trúc ấy cho phép có nhiều cách giải quyết sinh động và phong phú. Haydn - "người cha của giao hưởng" đã chứng minh điều đó. Trong 104 bản giao hưởng của ông có cả những bản trong sáng, tươi vui và với chương I kịch tính, cũng có cả những bản, trong không khí âm nhạc tươi sáng, có tính chất nghiêm trang bất ngờ của chương II. Giao hưởng "chia tay" được xây dựng rất độc đáo và sâu sắc về tư tưởng: tác phẩm gồm 5 chương và kết thúc bằng chương cuối chậm rãi, "tắt lịm".
________________________
(*)Tên gọi "chính" và "phụ" do kết quả của việc chủ đề thứ 1 ở giọng chính của tác phẩm, chủ đề thứ 2 - giọng phụ, "bộ" (từ chữ la tinh Pars - bộ phận, nhóm) là gồm có chủ đề với phần tiếp theo và sự phát triển của nó.

Work cited

http://yeuamnhac.com/music/showthread.php?t=161137
 
Tác phẩm giao hưởng của Mozart (1756-1791) người đồng hương của Haydn, độc đáo hơn. Những tác phẩm của ông là sự cân đối hài hòa của tâm hồn, thấm nhuần tính chất thơ. Đồng thời, trong tác phẩm của ông xuất hiện cả những dấu hiệu của những hình tượng anh hùng, cả sự rạo rực đầu tiên của xúc động tâm hồn. Tác phẩm của Mozart mang tính chất nhất quán tuyệt vời, tính chất tương phản nội tại, và cường độ phát triển âm nhạc. Bản giao hưởng Sol thứ nổi tiếng (1788) là một mẫu mực. Những hình tượng nhiệt tình, say đắm của tác phẩm, phát sinh bởi bầu không khí xúc cảm của thời đại "Bão táp và tiến công", chất trữ tình sôi nổi mãnh liệt (tràn vào cả trong menuet) - "gieo mầm" tài tình cho chất trữ tình của chủ nghĩa lãng mạn.

Nhạc giao hưởng trong sự nghiệp sáng tác của người đại diện thứ 3 và là cuối cùng của trường phái cổ điển Vienne - Beethoven) (1770-1827) đã tạo nên một bước nhảy vọt vĩ đại. Giao hưởng của ông đã trở nên một tác phẩm đồ sộ, nó không thua kém nhạc kịch, tiểu thuyết, kịch về mức độ rộng lớn của khái quát và sự sâu sắc về nội dung. Beethoven đã đưa triết lý và những tư tưởng bình dân do Cách mạng Pháp cổ vũ vào tác phẩm giao hưởng. Từ đó, quy mô lớn về hình thức (chương I của giao hưởng số 3 "Anh hùng" lớn gấp đôi chương Allegro của bản giao hưởng lớn nhất của Mozart "Jupiter" (Sao mộc - thần Zeus) và tính chất xung đột căng thẳng của kịch tính. Âm nhạc tràn đầy hình ảnh chiến đấu, âm thanh vang dội của những cuộc giao tranh, những hồi kèn lệnh, những nhịp quân hành (tiết tấu hành khúc), những âm điệu kêu gọi hùng hồn. Beethoven đã loại trừ ra khỏi giao hưởng khúc menuet - một vũ khúc trang nhã kiểu quý tộc của thời quá khứ - và thay vào đó Scherzo có sức chứa đựng lớn lao hơn về nội dung (dịch từ tiếng Ý Scherzo - vui nhộn). Kiểu mẫu nhạc giao hưởng do Beethoven xây dựng đã đi vào lịch sử dưới tên gọi là giao hưởng Anh hùng hoặc anh hùng ca kịch tính.

Schubert (1797-1828) sống lâu hơn Beethoven chỉ có một năm. Cuộc đời sáng tác của ông đã trôi qua ở chính thành phố ấy - Vienne. Nhưng giao hưởng của ông mới mẻ và đặc sắc biết bao - những bản trường ca thơ đầy cảm hứng! Bên cạnh giao hưởng của Beethoven, giao hưởng của Schubert trong như cuốn nhật ký nên thơ bên cạnh quyển tiểu thuyết triết lý hoặc một vở kịch anh hùng.

Luồng gió của thời đại mới đã đến - thời đại của chủ nghĩa lãng mạn với tính chất cảm xúc dâng cao, với sự sùng bái tình cảm, đắm mình trong những nỗi niềm thầm kín chưa từng thấy trước đây của tâm hồn con người. Chính vì thế mà trong các giao hưởng của Schubert, Mendelssohn (1809-1847), Schuman (1810-1856) nhiều chất trữ tình - giai điệu đầy tính chất ca khúc và những âm điệu của tình ca. Những người theo chủ nghĩa lãng mạn rất thích sự xung đột của con người với hoàn cảnh, giữa ước mơ với thực tế, và điều này đòi hỏi sự thay đổi trong hình thức sonata: sự tương phải giữa chủ đề chính và chủ đề phụ phải sâu sắc hơn. Chủ đề thứ nhất được dành cho nhưn4g hình ảnh đấu tranh trong thực tế cuộc sống, chủ đề thứ 2 - chậm rãi, trữ tình - thể hiện lý tưởng cao xa, tuyệt đẹp và quyến rũ.

Hình tương trong giao hưởng thời lãng mạn trở nên tinh tế và nội tâm phức tạp hơn, tăng cường mạnh mẽ nhân tố chủ quan, "tự thân", nhưng đồng thời sự cố gắng miêu tả thế giới rộng lớn của con người và thiên nhiên một cách chính xác và toàn diện cũng lớn mạnh hơn - Đó là một trong những nguyên nhân xác lập giao hưởng có tiêu đề. Khí sắc nhạc trở nên đồng minh với những loại hình nghệ thuật khác - văn học và hội họa. Hình tượng âm nhạc của khí nhạc đầy tính đa cảm cụ thể tới mức như có thể nhận thấy được, uyển chuyển, nhiều màu sắc, kích thích đến thị giác. Tính nhất quán của những tính chất ấy tạo cho người nghe một khái niệm về một đề tài nhất định, về những chuỗi sự kiện biến đổi. Tính chất tiêu đề đòi hỏi phải cải tiến hình thức âm nhạc dẫn đến sự thống nhất các chương của một liên khúc. Tính đồng nhất giai điệu của chúng được tăng cường nét chủ đạo (leitmotiv) thường đi qua tất cả các chương, như trong các màn nhạc kịch - một nét nhạc thể hiện một hình tượng nào đó, một ý nhiệm hoặc một cảnh huống nào đó.

"Đứa con đầu lòng" của âm nhạc tiêu đề thời lãng mạn là bản "Giao hưởng viễn tưởng" (Symphonie fantastique) của Berlioz (1803-1869). Nhạc sĩ Pháp, viết năm 1830 dựa trên chủ đề văn học của chính tác giả. Ông lần lượt sáng tác 3 giao hưởng có tiêu đề. Theo cách diễn đạt của Liszt (1811-1886), tác giả của giao hưởng "Faust" và "Dante", những kiệt tác âm nhạc ngày càng gắn bó với những kiệt tác văn học.

Chủ nghĩa hoài nghi của những người quá nhiệt tâm sốt sắng với nhạc giao hưởng tiêu đề đã bị nhà soạn nhạc Đức Brahms (1833-1897) bác bỏ. Ông tiếp tục truyền thống của nhạc giao hưởng khí nhạc cổ điển, kết hợp với những thành tựu của giao hưởng thơ lãng mạn. Nhà soạn nhạc Pháp Frank (1822-1890)tác giả của bản giao hưởng đầy cảm hứng Rê thứ cũng đi theo con đường như thế.

Sức sống của những quy luật của chính nghệ thuật âm nhạc đã được nhà soạn nhạc người Áo Bruckner 1824-1896) xác nhận bằng 9 bản giao hưởng lớn, sâu sắc về nội dung mà không có tiêu đề. Các bản giao hưởng khác của Mahler (1860-1914 - nhạc sĩ người Áo) còn to lớn hơn về quy mô và ý đồ, ông đã mang lại cách giải quyết một liên khúc giao hưởng một cách đa dạng và phong phú. Trong 10 bản giao hưởng của ông có cả những bản gồm 2, 4, 5 và thậm chí có 6 chương và có cả những bản giao hưởng thuần túy khí nhạc với sự tham gia của hợp xướng.

Work cited

http://yeuamnhac.com/music/showthread.php?t=161137
 
Lịch sự phát triển phong phú của giao hưởng đã tạo điều kiện cho việc ra đời các trường phái giao hưởng dân tộc, mỗi trường phái là một dòng nước tươi mát trong con sông lớn nhạc giao hưởng thế giới. Giao hưởng của nhạc sĩ Tiệp Khắc Dvorak (1841-1904) và nhạc sĩ Phần Lan Sibelius (1865-1957) độc đáo,đặc biệt đậm đà màu sắc dân tộc. Nhạc giao hưởng Nga bằng sự phong phú, dồi dào và hùng hậu về tính cách đã chinh phục mọi người. Giao hưởng của Tchaikovsky (1840-1898) là một hiện tượng lớn của nền văn hóa Nga - những vở kịch khí nhạc về cuộc sống của con người. Tính khái quát và xung đột của Beethoven được kết hợp với tính chất nồng nhiệt say đắm của chủ nghĩa lãng mạn và tính chất tâm tình thiết tha của Nga. Truyền thống trữ tình, kịch tính trong nhạc giao hưởng của Tchaikovksy được thể hiện một cách độc đáo trong sáng tác của Teneev (1856-1915), Kalinnicov (1866-1900), Scriabin (1872-1915), Rachmaninov (1873-1943), Borodin (1833-1877) là người khai sinh ra nền giao hưởng sử thi hùng tráng - nền giao hưởng có nét đặc thù, thống nhất của các hình tượng và cân bằng những tương phản. Glazunov (1865-1936) cũng đã viết những giao hưởng sử thi - trữ tình.

Glazunov, Scriabin, Rachmaninov đã viết những giao hưởng ấy từ thế kỷ 20, trong lúc nghệ thuật chủ nghĩa tân thời (modernizme) đặt nghi vấn về khả năng tồn tại của những tác phẩm hình thức lớn mang tính tư tưởng. Giao hưởng ở phương Tây đã phải chịu đựng những khó khăn to lớn. Và nói chung những loại hình nghệ thuật lớn khác như tiểu thuyết, kịch, nhạc kịch, cũng "khó sống", chỉ một số ít trong những nghệ sĩ chưa mất hết khả năng bay bổng của tâm hồn, còn lòng tin vào con người và nhân lọai và chức năng xã hội của nghệ thuật, mới đủ nghị lực sáng tác.

Hindemith (1895-1963) và Honegger (1892-1955) đã viết những giao hưởng trong sự tìm tòi phức tạp đầy mâu thuẫn. Tác phẩm của hai ông có nội dung nhân đạo chủ nghĩa, rộng lớn và cân đối về hình thức, gần gũi với những truyền thống tốt đẹp của giao hưởng cổ điển.

Những thành tựu to lớn của nhạc giao hưởng hiện đại gắn liền với nền âm nhạc Sô Viết. Nguồn cảm hứng trước những cải tạo xã hội sôi nổi, chiều sâu của nhân sinh quan và thế giới quan mới, tư tưởng cao cả, và sau cùng, truyền thống dân tộc phong phú - phải chăng đó là những điều kiện thuận lợi cho việc phát triển mạnh mẽ của nhạc giao hưởng. Nước Nga cách mạng đã làm sống lại hơi thở của giao hưởng anh hùng, dựng nên những bức tranh giao hưởng hoành tráng về những sự kiện trọng đại của lịch sử niên đại. Trong những tác phẩm đó có bản giao hưởng số 7 (Leningrad), số 11 (1905) và số 12 (1917) của Shostakovich, bản giao hưởng số 2 ("Hồi chuông") của Khachaturian và,... giao hưởng trữ tình cũng được phát triển một cách độc đáo. Miascovsky và Shostakovich, Kabalevsky và Khrenicov truyền thêm cho giao hưởng âm hưởng dân tộc và đại chúng, mở rộng giới hạn của thể giao hưởng. Tác phẩm giao hưởng của Prokofiev mang lại cho những truyền thống sử thi và trữ tình - sử thi của giao hưởng một sức sống mới. Sự ra đời của các trường phái giao hưởng trong các nước cộng hòa ngoài Kavkaz, vùng ven Baltic, miền Trung Á là một chứng minh hùng hồn về những thành tựu rực rỡ của nền âm nhạc giao hưởng Sô Viết.

Giao hưởng là một trong những thể loại sâu sắc nhất và tuyệt vời của nghệ thuật âm nhạc, đã ngày càng thu hút đông đảo những người yêu thích âm nhạc giao hưởng.
____________________________
Apomethe

work cited

http://yeuamnhac.com/music/showthread.php?t=161137
 
Top